<em>Этнография находится нынче на переломе. Научная часть завоевана </em> <em>марксизмом и быстро</em><em> </em><em>продвигается к своему оформлению. </em> <em>Однако, остались участки, еще не завоеванные: этно-популярные </em> <em>издания и кино. </em><em>Эти отрасли должны разрабатываться с углубленным</em> <em>применением марксистского метода. </em><em>Марксистского романа еще </em> <em>не существует, как не существует и марксистской этно-фильмы.</em> (<em>Тан-</em><em>Богораз</em><em> </em>1931: 136)

В последнее время все больше исследователей обращается в своих исканиях к визуально-антропологическим материалам, в т.ч. к кинофильмам советского периода. В одних работах произведения кинематографистов анализируются как документы эпохи, как своеобразные исторические источники (см.: <em>Головнев</em> 2016; <em>Sarkisova</em> 2017), в других – как акты творчества профессиональных ученых (см.: <em>Арзютов</em> 2016). Но, несмотря на свою информативную ценность, свидетельства по истории визуальной антропологии по-прежнему лишь фрагментарно представлены в научной историографии (см.: <em>Александров</em> 2014; <em>Головнев</em> 2011). Данная статья направлена на частичное преодоление этого пробела путем введения в научный оборот уникальных документов архива В.Г. Богораза, посвященных вопросам развития этнографического кино в СССР в начале 1930-х годов. Ввиду отсутствия публикаций, раскрывающих непосредственно этот аспект деятельности Владимира Германовича, основным источником для данной статьи стало дело под названием “Материалы по вопросу об этнографическом фильме”, хранящееся в персональном фонде исследователя в архиве Академии наук (СПбФ АРАН). Содержание его составляют машинописные и рукописные документы самого В.Г. Богораза (“Объяснительная записка по поводу лучшей организации этно кино-фильмы”, “Проект специализации по этнографической фильме на операторском факультете ГИКа”, “История организации этно-кино семинария”, «О создании специализированного кабинета этно-фильма на кинофабрике “Союзкино”», “Сценарный план”), а также брошюра А.И. Пиотровского “Художественные течения в советском кино” (см.: <em>Пиотровский</em> 1930) и первый номер журнала “Пролетарское кино” за 1931 г. Очевидно, что и брошюру, и публикацию в журнале В.Г. Богораз использовал в качестве рабочих материалов для формулирования своих положений по поводу развития этнографического кино, потому наиболее эффективным в рамках нашего исследования является метод сравнительного анализа документов, составляющих дело об этнографическом фильме из архива В.Г. Богораза.

<h1><strong>Контекст кинопроекта</strong></h1>

С момента своего появления кинематограф как техническое средство для фиксации и популяризации материалов открывал принципиально новые перспективы перед этнографией. В свое время еще В.Н. Харузина обращала внимание на свойства кино, значимые для проведения исследований: “…еще важнее для изучения обрядов, плясок, игр являются кинематографические снимки, дающие полное представление о деталях этих явлений народной жизни. Ни одно описание не даст столько, не позволит получить должное впечатление, как подобный, живой снимок” (<em>Харузина</em> 1914: 14). Но, несмотря на очевидную научную значимость новой формы народоописания, этнографы первое время воспринимали кинематограф как чуждую технологию. В значительной степени это обуславливалось относительной дороговизной киноаппаратуры, тем что ее трудно было достать, а также сложностью технологических процессов (киносъемки, обработки пленки, монтажа материалов), требовавших специальных знаний и навыков.

В свою очередь, производившиеся кинофабриками этнографические зарисовки снимались, как правило, без участия ученых-консультантов и носили сугубо развлекательный характер. Положение существенно изменилось в конце 1920-х годов, когда произошла методологическая перестройка как в этнографии, так и в кинематографии в связи с ведомственным выстраиванием науки и искусства “в единый фронт” для осуществления “культурной революции”. В этот период последовательно были подготовлены и проведены судьбоносные форумы: Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (1928) и Совещание этнографов Москвы и Ленинграда (1929). Первое, апеллируя к проблемам квалификации кадров, качества выпускаемой кинопродукции и межотраслевого планирования, ориентировало работников отрасли на сотворчество с учеными, а второе, в свою очередь, значительное внимание уделяло необходимости использования возможностей кинематографа как эффективного исследовательского и популяризаторского ресурса.

В резолюции киносовещания 1928 г. перед кинопромышленностью ставились следующие общественно-политические задачи:

Считая культурфильму (научно-популярную, этнографическую, школьную, учебную) одним из мощных средств распространения и популяризации общих и технических знаний, необходимо образцово поставить ее производство. Необходимо в большей мере поставить обслуживание запросов к кино со стороны национальностей СССР, более широкое использование для кино-материала из истории борьбы, социалистического строительства в союзных и национальных республиках и областях (Пути кино 1929: 437).

Практически в унисон c кинематографическим и совещание этнографов 1929 г. сформулировало похожие установки. Например, в резолюции по докладам В.Г. Богораза и Б.А. Куфтина о методах полевой работы было записано: “Этнограф всячески должен стремиться к всестороннему применению различных технических приемов в своей работе. Киносъемка, фотографирование и фонографирование должны занять надлежащее место при полевом исследовании” (Совещание 1929: 131). В тезисах С.Ф. Ольденбурга “Увязка этнографических экспедиций отдельных учреждений” отмечалось: “Советский строй требует, чтобы массе населения была в возможно полной мере понятна всякая работа, которая у нас проводится. В этом отношении должны быть широко использованы радио и кино” (Там же: 134). А в докладе Н.М. Маторина “Этнография и советское строительство” указывалось: “Необходима популяризация научных основ и практических результатов советской национальной политики посредством выпуска кино-фильм” (Там же: 118).

Резолюции вышеупомянутых совещаний, проведенных по инициативе властей, основные идеи которых были закреплены впоследствии в соответствующих партийных директивах, призывали, с одной стороны, к революционному обновлению существовавших художественных и научных основ, к их “социалистической реконструкции” (см.: <em>Сутырин</em> 1931), с другой – к объединению усилий специалистов кино и представителей науки как проводников советизации в центре и на окраинах страны в деле конструирования образа дружного многонационального Союза на киноэкране.

Не случайно госзаказ на производство так наз. культурфильмов этногеографического содержания был увеличен с 70 единиц в 1925 г. до 200 в 1929 г. (<em>Паушкин</em> 1930: 7). Наметились и специфические методики киноработ в рамках данного направления. Появились фильмы, во-первых, выстроенные в форме экспедиционных очерков: “Крыша мира” (1929) В.А. Ерофеева, “Лесные люди” (1928) А.А. Литвинова, “Подножие смерти” (1928) В.А. Шнейдерова и др., во-вторых, сочетавшие хроникальные съемки с постановочными реконструкциями, т.е. документально-художественные киноистории: “Страна гольдов” (1930) А.И. Бек-Назарова, “Соль Сванетии” (1930) М.К. Калатозова, “Алтай-кижи” (1929) В.Л. Степанова. В особую категорию выделились экспериментальные монтажные киноконструкции, такие как “Шестая часть мира” (1926) Дзиги Вертова, “Тунгусы” (1927) Е.И. Свиловой, “Охота и оленеводство в области Коми” (1927) С.А. Бендерского и Н.К. Юдина.

В это же время по инициативе ЦК ВКП(б) с образовательными целями был запущен не имеющий аналогов в мировой истории проект “Кино-Атлас СССР”, предполагавший создание 150-серийного киноальманаха о народностях и территориях страны (см.: <em>Сытин</em><em> </em>1929). Проект разрабатывался усилиями представителей различных ведомств и организаций Советского Союза: Наркомата просвещения (А.С. Рождественский), Государственной академии искусствознания (Г.М. Болтянский, Н.М. Иезуитов, Н.Д. Телешов), Госплана СССР (М.М. Паушкин), а также крупнейших киностудий (В.А. Ерофеев, М.В. Израильсон-Налетный, Б.С. Перес). Ответственность за реализацию проекта была возложена на Общество изучения Урала, Сибири и Дальнего Востока, куда входили видные общественные и научные деятели, в числе которых был и В.Г. Богораз. Помимо создания экранного образа дружного многонационального Союза, целью “Кино-Атласа” было и кинокартографирование территорий страны, не случайно в 1930 г. к проекту были подключены специалисты Института по изучению народов СССР (ИПИН), где создавался в тот период новый печатный этноатлас СССР (<em>Худяков</em> 1930: 85).

На рубеже 1920–1930-х годов появились и первые теоретические работы ученых об этнографическом кино. Одним из заслуживающих внимания примеров в этом отношении было творчество этнографа и кинорежиссера Л.Л. Капицы. В развернутой тематической статье “Культурфильма и научные экспедиции” Л.Л. Капица делал принципиальный акцент на необходимости установления планового регулярного сотрудничества советских киностудий с научными институциями: “Для Совкино было бы рациональнее отказаться от организации самостоятельных экспедиций и провести эту работу целиком совместно с экспедициями научных учреждений. Нужно помнить, что с какой бы точки зрения мы не подходили к культурфильме, она должна быть прежде всего научно-правильной” (<em>Капица</em> 1927: 3). Свои теоретические предположения Л.Л. Капица имел возможность проверять на практике, поскольку совмещал должности сотрудника этнографического отдела Русского музея и режиссера фабрики “Севзапкино”, а также участвовал в научно-кинематографических экспедициях в Коми (1926), Карелию (1927) и на север Сибири (1929). В кинематографических работах Л.Л. Капицы при минимуме идеологической нагрузки – что отличает их от основной массы кинопродукции изучаемого периода –прослеживаются стремление к описательности и опора на внутренний потенциал самих этнографических сцен. Поэтому методологию Л.Л. Капицы можно назвать “киноэтнографией”. Например, в его этнофильме “По берегам и островам Баренцева моря” (1929) кадры и титры выстроены в визуальный исследовательский очерк о кочевом быте ненцев-оленеводов, вполне сопоставимый по стилю с повествованием в научной монографии.

Другим представляющим интерес примером теоретических поисков формулы советского этнографического кино явилось вышедшее в 1930 г. пособие кинодокументалиста А.Н. Терского “Этнографическая фильма” с вводной статьей лингвиста Н.Ф. Яковлева. Сотрудничество авторов началось в 1927 г. в ходе создания киноработы “Кабардино-Балкарская область к десятилетию Октября” – заказной картины, в которой из документальных кадров конструировалась образная история о переходе кавказских народностей – при определяющей роли советской власти – от темного прошлого традиций к светлому социалистическому настоящему. В теоретической разработке Терского–Яковлева, помимо методических рекомендаций по организации подготовительного, съемочного и монтажного этапов создания такого рода фильма, весомое внимание уделялось идеологическим вопросам. Как и в большинстве публикаций об этнографическом кино того времени, основной посыл работы сводился к критике предшествовавших практических опытов и формулировке актуальных задач развития “партийного” этнографического фильма. “Принцип партийности” вводился в теоретико-практический оборот с подачи Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК). В частности, один из идеологов АРРК Н.А. Лебедев писал:

Что означает принцип партийности? Он означает, во-первых, что советская социалистическая кинохроника должна решать те задачи, которые ставят перед собой на данном этапе рабочий класс и его партия. При разработке своих тематических и производственных планов, при определении объектов съемки и приемов композиции и монтажа кинохроника – кинопублицистика должна руководствоваться генеральной линией партии в ее приложении к конкретным участкам социалистической практики. Он значит, во-вторых, что кинохроника в центре и на местах должна держать постоянную связь с партийными организациями, получая от них директивы и указания в связи с очередными политическими задачами. Тем самым максимально обеспечивается актуальность тематики, наибольшая практическая эффективность работы. Принцип партийности означает, в-третьих, что каждый хроникально-публицистический фильм, каждый номер киножурнала, должны быть пронизаны коммунистической идейностью, мобилизовать массы на строительство нового общества. Принцип партийности означает, в-четвертых, что творческие работники кинохроники должны постоянно помнить о широчайших зрительских массах, которым адресуются фильмы. Проверка эффективности воздействия на аудиторию должна стать органической частью деятельности коллектива кинохроникеров (<em>Лебедев</em> 1974: 199).

“Принцип партийности” распространялся на различные жанры и направления отрасли, в т.ч. и на этнографический кинематограф. Так, в упомянутой работе “Этнографическая фильма” заявлялось, что

основной недостаток существующих попыток производства этнографических фильм – это аполитичность продукции. Задача этнографической фильмы значительно сложнее простого констатирования фактов – показать зависимость социального быта народности от степени развития ее производительных сил (<em>Терской</em> 1930: 17).

Соответственно, в качестве главной цели этнографического фильма обозначалось выявление средствами кино в изучаемом этническом сообществе производственных сил и производственных отношений: “…в явлениях реальной жизни отдельных обществ больше марксизма, чем в претенциозных кадрах и придуманных надписях. Искусство создать марксистски выдержанную этнографическую фильму по существу равняется искусству отобразить развитие конкретного общества, реальную его жизнь” (<em>Яковлев</em><em> </em>1930: 12). Очевидно, что в этом программном пособии авторы выполняли задачу конструирования связей между этнографией, кинематографом и положениями марксизма.

В этом же ключе в среде ученых и преподавателей в конце 1920-х годов формулировались и отдельные образовательные проекты по организации этнографических курсов для кинематографистов и кинематографических занятий для этнографов. К примеру, регулярные тематические диспуты этнографов и кинематографистов пытался организовывать Б.М. Соколов в Центральном музее народоведения в Москве (<em>Терской</em> 1930: 21). План внедрения кинокурсов в программу обучения студентов-этнологов в Ленинградском университете озвучивался Я.П. Кошкиным на упомянутом Совещании этнографов Ленинграда и Москвы 1929 г.: “Что касается киносъемок, то здесь недоразумение. В новый учебный план мы киносъемочный отдел включаем. Но пока мы еще не можем сказать, в какой степени это будет сделано” (<em>Арзютов</em><em> и др</em>. 2014: 428). Однако в силу кадровых и технических сложностей ни одна из подобных инициатив не была полноценно реализована.

Как видно, на рубеже 1920–1930-х годов сложились предпосылки для развития этнографического кино как специализированного направления. Процессы взаимопроникновения этнографии и кинематографии поддерживались внутренними (первая нуждалась в освоении нового исследовательского ресурса, а вторая – в научном консультировании) и внешними (упомянутыми ведомственными рычагами и партийными директивами) стимулами. Основной проблемой оставалась методологическая разобщенность научного и кинематографического сообществ, для преодоления которой в работу по созданию единой “марксистской платформы” советского этнографического фильма как проводника ленинской национальной политики были вовлечены ведущие режиссеры и ученые, в т.ч. и В.Г. Богораз, активно совмещавший научное творчество с общественной деятельностью (см.: <em>Богораз-Тан</em> 1928).

<h1><strong>О</strong><strong>рганизаци</strong><strong>я</strong><strong> </strong><strong>“</strong><strong>этно-кино</strong><strong> </strong><strong>семинария</strong><strong>”</strong><strong> при Музее антропологии и этнографии</strong></h1>

Первым этапом проекта В.Г. Богораза стала организация в октябре 1930 г. при Музее антропологии и этнографии (МАЭ) специализированного “этно-кино семинария”, главной целью которого было обучение кинооператоров основам этнографии. Поэтому в качестве основной аудитории к занятиям привлекались студенты операторского факультета ленинградского “Кино-фото-комбината”, уже владевшие первичными кинематографическими знаниями и навыками. “Этно-кино семинарий” предлагал два ключевых курса: лекции по этнографии (в МАЭ) и просмотры этнографических фильмов с последующим их обсуждением (на фабрике “Союзкино”). И лекции, и просмотр киноматериалов проводились еженедельно в течение полугода и завершились в марте 1931 г. В ходе семинария его участниками под руководством В.Г. Богораза были сформулированы первичные методологические принципы съемки этнофильмов:

1) Во-первых, чтобы оператор знал этнографию снимаемого материала и этнографию вообще (оператор-этнограф). 2) Сценарий должен проходить консультацию специалистов этнографов (СПбФ АРАН. Л. 13).

Семинарий, реализованный В.Г. Богоразом, представляет интерес не столько сам по себе, сколько как звено в целой цепи мероприятий, как элемент взаимодействия разных институций и персоналий. Так, о наполнении теоретической части курса можно судить по содержанию тематически смежного с ним “Проекта специализации по этнографической фильме на операторском факультете ГИКа”.

<h1><strong>Проект специализации по этнографическо</strong><strong>му</strong><strong> </strong><strong>кино</strong><strong> </strong> <strong>в </strong><strong>Г</strong><strong>осударственно</strong><strong>м</strong><strong> институт</strong><strong>е</strong><strong> кинематографии</strong></h1>

В том же 1931 г. после предварительного согласования с руководством киноведческой кафедры Государственного института кинематографии (ГИК), головного образовательного института СССР, В.Г. Богораз составил “Проект специализации по этнографической фильме на операторском факультете ГИКа”. Данный документ, сохранившийся в рукописном варианте, хорошо структурирован (разбит на блоки, разделы, пункты и подпункты). Первый блок касается сроков и почасового объема преподавания специальных дисциплин в рамках общих образовательных программ. Согласно плану В.Г. Богораза, ведение специализированных курсов, связанных с этнографией, предполагалось на протяжении полутора лет – с третьего семестра и до конца обучения. В целом специализация должна была занимать 1/5 часть учебного времени, т.е. порядка 200 лекционных и семинарских часов, плюс дополнительно лабораторные и практические занятия.

Следующий раздел “Проекта” был посвящен детализации образовательной программы. В частности, на этапе специализации предлагалось ввести курс этнографических лекций, посвященных анализу культур народностей СССР, по следующему плану:

а) естественные условия проживания; б) хозяйственные формы и техника; в) социальная структура и классовое расслоение; г) надстроечные формы: религия, искусство, словесность, язык (СПбФ АРАН. Л. 16).

Параллельно лекционным занятиям планировались просмотры фильмов, посвященных этнографии изучаемых народностей, а также семинары по теории и практике построения этнографического фильма. План построения включал следующие пункты:

а) выбор народности, б) выбор сезона работы, в) соединение этнографического и кинематографического подхода, г) выбор и проработка сюжета (СПбФ АРАН. Л. 16об).

В качестве заключительного этапа образовательной программы планировался обязательный практикум в фондах музеев и этнографических экспозициях – для сопоставления приведенных в книгах и фильмах научных и художественных описаний с реальными предметами из музейных коллекций/выставок. При этом особое внимание предлагалось обратить на визуальные материалы (фотографии, картины, орнаментированные изделия и т.д.) с целью их последующего использования в фильмах.

После прохождения образовательной программы предполагалось распределение студентов на “этно-кино практику”: кратковременную зимнюю (в регионах и республиках, близких к столице, – в центральных областях РФ, в Карельской, Чувашской, Марийской и Татарской АССР) и продолжительную летнюю (в этнографических экспедициях Академии наук).

Предложенная В.Г. Богоразом программа прошла апробацию в рамках этно-кино семинария в МАЭ, а в летний полевой сезон 1931 г. Владимир Германович действительно отправил на практику выпускников “кино-отрядов” семинария: по одному кинооператору были прикреплены к Амгунской, Амурской и Среднеазиатской экспедиционным группам. Сам В.Г. Богораз по мере возможности следил за прохождением практики и оказывал консультационную поддержку своим выпускникам. В частности, в рассматриваемом архиве исследователя находится его письмо, адресованное руководству Амгунской экспедиции, содержащее сценарные рекомендации для полевых киносъемок выпускника семинария А.С. Ксенофонтова (см.: <em>Козин</em> 1931).

<h1><strong>“</strong><strong>Сценарный план</strong><strong>”</strong><strong> В.Г. Богораза</strong></h1>

С целью максимально эффективного использования ограниченного количества кинопленки, имевшейся в распоряжении оператора-практиканта А.С. Ксенофонтова, В.Г. Богораз составил для него подробный сценарный план:

а) Туземцы Севера совсем не являются жалкими дикарями, которые не умеют ничего делать самостоятельно и должны исключительно учиться у высшей культуры. Они являются людьми сильными и смелыми, создавшими собственную весьма своеобразную культуру в борьбе с суровой обстановкой Севера. В связи с этим нужно отразить достижения созданной ими техники, в капканах, ловушках (крупным планом). Выявить их смелость в борьбе с окружающими опасностями. б) Выявить особо и, по возможности, выпукло, реликты первобытного коммунизма, которые сохранились среди народностей Севера в весьма своеобразных сочетаниях. в) Переход к новой советской культуре представить не как принесенный извне, а как вытекающий из собственных стремлений туземцев к лучшей жизни, более справедливой и благоустроенной. г) Самую фильму построить в виде нарастающего этнографического изображения, с яркой охотничьей сценой, в виде центрального события, и с советской концовкой (СПбФ АРАН. Л. 18об).

Приведенный сценарный план наглядно характеризует подход к народоописанию в советской науке изучаемого периода – подход, реализуемый в образовательных курсах, закрепляемый в ходе полевой экспедиционной практики и естественным образом распространявшийся и на этнографическое кино. Как видно из архивных документов, В.Г. Богораз имел значительный “сценарный портфель” для создания короткометражных и полнометражных фильмов. Но реализация сценариев собственными силами, без использования ресурсов профессиональной киностудии была проблематична. Не случайно инициативной группой выпускников семинария был разработан проект создания “специального кабинета этнографического фильма” с целью повышения научных качеств выпускаемых на фабрике “Союзкино” картин. Этот проект включал постоянное функционирование специализированного кабинета под руководством В.Г. Богораза и конкретный план работ на 1931 г.

<h1><strong>Проект </strong><strong>создания </strong><strong>“</strong><strong>этно-кино</strong><strong> </strong><strong>кабинета</strong><strong>”</strong><strong> при фабрике</strong><strong> “</strong><strong>Союзкино</strong><strong>”</strong></h1>

Предполагалось, что “этно-кино кабинет” будет объединять, с одной стороны, работников фабрики – тех, кто уже имел опыт создания этнографических фильмов, и выпускников богоразовского семинария из числа студентов Ленинградского фото-кино-техникума, а с другой стороны, научных работников из институций Академии наук, заинтересованных в создании этнографического кино.

В проекте создания кабинета были сформулированы следующие задачи:

а) Определение методологических основ как научного, агитационно-пропагандистского, так и художественно-игрового этнографического фильма, пользуясь просмотрами уже выпущенных этнографических фильм и методическими совещаниями. б) Создание полнометражного политико-этнографического фильма о хозяйственном и культурном росте малых народностей Севера под условным названием “На штурм Севера” и полнометражной картины о социалистической реконструкции на окраинах – обновление и хозяйственный рос пустынь и степей под условным названием “На штурм пустынь”. в) На основе участия в экспедициях, создание двух-трех короткометражек, содержание которых устанавливается в прямой зависимости от маршрутов экспедиционных работ Академии наук. г) Развернутая консультация сценариев и фильм, строящихся на этнографическом материале (СПбФ АРАН. Л. 12).

Планировалось, что работа над первыми опытными фильмами создаст условия для регулярного сотрудничества ученых и кинематографистов и приведет к постепенному включению специалистов “этно-кино кабинета” в основной штат кинофабрики. Такое соединение теоретических разработок, образовательных программ и практических опытов было логическим продолжением кинопроекта В.Г. Богораза по кристаллизации “матрицы” “марксистской этно-фильмы”.

<h1><strong>“</strong><strong>Мар</strong><strong>к</strong><strong>с</strong><strong>истск</strong><strong>ая</strong><strong> этно-фильм</strong><strong>а</strong><strong>”</strong></h1>

В “Объяснительной записке по поводу лучшей организации этно кино-фильмы”, поданной в художественный отдел фабрики “Союзкино”, В.Г. Богораз подробно изложил свои теоретические взгляды на предмет исследования. Открывался документ вводными тезисами, вполне созвучными тону времени: “Неслыханный рост и расцвет советизации нацмен СССР, вплоть до туркменов, обитающих в южных пустынях, и малых народностей Севера, лопарей, самоедов и чукоч, обитающих на северных тундрах, вызывает создать новую этно-кино-фильму, достойную этого мощного и пышного развития” (СПбФ АРАН. Л. 9). Далее была представлена общая критика предшествующих опытов создания этнографических фильмов и отмечались их конкретные недостатки:

1. Не будучи основаны ни на каком этнографическом знании, они включают ряд несообразных промахов и противоречий. 2. Будучи построены наспех, без всякого обдуманного плана, они представляют ряд бессвязных набросков, ползущих друг за другом, без всякой сюжетности. 3. Они не имеют ничего общего с марксистским построением, которое должно от производственной базы и социальной организации восходить к идеологическим надстройкам, т.е. к религии, искусству и фольклору, и в этом отношении они представляют совершенно очевидный ряд идейных искривлений, чтобы не сказать более (СПбФ АРАН. Л. 9об).

Подчеркивалось, что следствием обозначенных ошибок является низкая посещаемость и в итоге нерентабельность этнографического кино внутри страны, а также непригодность подобной фильмопродукции для экспорта в качестве образцов советской киноиндустрии. На основании выделенных замечаний В.Г. Богоразом делался однозначный вывод о тотальной несостоятельности существующего этнокинопроизводства в СССР. Для преодоления проблемной ситуации предлагалась организация производства фильмов на основании десяти принципов. Для понимания целостности богоразовского подхода к созданию этнографического кино приведем их все:

1. Этнографическая фильма должна быть основана на подлинном этнографическом знании, как при составлении либретто и сценария, так и при кино осуществлении на месте, в области полевой работы. Для этого необходимо воспитание соединенной группы этно кино художников, одинаково владеющих знанием художественным и знанием кино-техническим. 2. Этнографическое знание не должно быть пассивным и только предостерегать от промахов. Оно должно быть активным органическим, способным проникнуть в самый процесс хозяйственного и культурного творчества нацменских и других масс и извлечь оттуда соответственный этно сюжет. 3. Народы СССР не должны быть изображаемы беспомощными, вялыми, слабыми, изнывающими под гнетом суровой природы, которым советская культура несет спасение от их бедствий неожиданное и потому незаслуженное. Их нужно изображать напротив сильными и одаренными, создавшими своеобразную культуру даже в песчаной степи и снежной тундре, ведущими борьбу с суровой природой и побеждающими ее. 4. Этно-фильма из жизни нацмен должна быть непременно сюжетной. Каждая этно-фильма должна иметь “центральный гвоздь” свой, по возможности типичный для производства. Для северных охотников это одна из труднейших охот – зимняя охота на медведя, весенняя гоньба лосей, на лыжах по насту, снятая непременно на месте и т.д. в естественной обстановке и до самого конца. 5. Фильма должна выявлять крупным планом остроумие детали туземной техники даже у так называемых первобытных народов – ловушки для зверя, запоры для рыбы… Туземную народность надо изобразить в четком типаже, выявляя его основную красоту, показывать юношей и девушек, сильных охотников и статных женщин, выявлять не только безобразное, но также и красивое. 6. Туземное хозяйство и все элементы туземного производства надо давать в постоянной увязке с цикличным развитием производственного года, от процессов весенних к процессам летним, далее к процессам осенним и зимним… Для съемки хорошей этно-фильмы необходимы две поездки, хотя бы не весьма долговременные, но непременно в разные сезоны. 7. Кроме производства нужно стараться выявить также и идеологию. Нужно стараться выявить не только внешнюю сторону обрядов, но и внутренне их содержание. Для этого можно использовать, зарисовки шаманских видений, сделанные самими туземцами, а часто и самими шаманами. 8. Можно выявлять таким же точно методом сюжеты фольклора, начиная от финской Калевалы и кончая чукотскими легендами о битвах с коряками и русскими, о приключениях шаманов, о подвигах богатыря Эленди и его сыновей. Кино дает возможность указать производственные корни данной легенды и эпоса, отделить вымысел от реального. 9. Рядом с фольклором надо широко использовать графическое искусство нацмен, которое вообще отличается своеобразной художественностью, а на Севере… имеет характер кинетический, представляющий постоянное движение. Надобно использовать туземные процессии, связанные с хозяйственными обрядами; пляски групповые и массовые; обряды драматические; переодевание и ношение масок, и для звуковой фильмы использовать возможности туземной песни. 10. При изображении достижений социализации и коллективизации надо связывать новое с здоровым производственным корнем старого. Так оленный колхоз надобно изображать в преемственной связи с натуральным оленным хозяйством, издавна существующим среди бедняков у коряков и чукоч. Надо выявлять исстари идущее единение охотников середняков и бедняков, выросшее на базе так называемого естественного коммунизма” (СПбФ АРАН. Л. 9об–11).

Как видно, данная “Объяснительная записка…” В.Г. Богораза имеет четко выстроенную структуру: от окрашенного советским пафосом введения через постановку критического диагноза советскому этнографическому кинопроизводству к рецепту оздоровления отрасли путем усиления научной составляющей. Интересны акценты, расставленные В.Г. Богоразом в своих “заповедях”: необходимость подготовки собственных кадров этнокинорежиссеров (образование); проведение длительных полевых кинонаблюдений (исследования); эстетически-драматургическое построение фильма (творчество). А завершался документ характерным требованием фокусировки этнографического кино на “первобытном коммунизме”.

<h1><strong>Итоги </strong><strong>кино</strong><strong>проекта В.Г. Богораза</strong></h1>

Сопоставляя различные материалы на тему этнографического кино, хранящиеся в этом архивном деле, можно обнаружить, что они вступают друг с другом в условные диалоги. Например, начало богоразовской “Объяснительной записки…” перекликается с фразами и оборотами манифеста Ассоциации работников революционной кинематографии из первого номера журнала “Пролетарское кино”: “Советская кинематография на переломе. Нынешнее ее состояние не может удовлетворять даже самые скромные требования… Необходима решительная перестройка всех областей кинематографической работы” (Пролетарское кино 1931: 3). Еще пример: “Гигантские успехи во всех областях социалистического строительства выдвинули перед советской кинематографией, как одним из важнейших участков фронта культурной революции, огромные и сложные задачи. Между тем современное состояние советской кинематографии таково, что исключена возможность говорить о сколько-нибудь удовлетворительном решении этих задач” (<em>Сутырин</em> 1931: 6). Конструируя формулировки, созвучные интонациям времени, В.Г. Богораз, очевидно, рассчитывал на одобрение документов в соответствующих инстанциях.

Бытовали в тот период и другие мнения относительно состояния этнографического кино, в т.ч. и те, что были зафиксированы в материалах, изученных В.Г. Богоразом при подготовке своего проекта. В частности, А.И. Пиотровский справедливо отмечал, что фильмы этнографического характера на рубеже 1920–1930-х годов фактически сформировали самостоятельное направление и «нельзя забывать об успехах, давших такие соперничающие с лучшими иностранными образцами этнографические фильмы, как “Сердце Азии” и “Лесные люди”» (<em>Пиотровский</em> 1969: 227). В то время как В.Г. Богораз писал о тотальной несвязности и бессистемности в этнофильмографии, А.И. Пиотровский обращал внимание на особый экранный почерк советских этнокинематографистов, сформировавшийся вследствие отработки партийных задач: “…не выпячивание причудливого и различающего, а подчеркивание общего и связующего – моментов труда, экономики, классовой борьбы, не комнатная экзотика, а серьезный реалистический анализ – вот задания, которые, естественно, ставятся перед советским этнографическим киножанром” (Там же: 228). Критика В.Г. Богоразом качеств этнографического кино выглядит как позиция заинтересованного исследователя, требующего от кинематографа научности, что вполне обоснованно, учитывая специфику рассматриваемого кинонаправления.

Несмотря на разные оценки состояния этнографического кино, условная полемика В.Г. Богораза и А.И. Пиотровского завершалась согласием по поводу особенностей киноязыка. А.И. Пиотровский видел в кинематографе самостоятельное искусство, а его главным выразительным средством считал “монтаж, то есть последовательное сцепление зрительных образов в картине” (Там же: 240). В.Г. Богораз, прорабатывавший тексты А.И. Пиотровского при подготовке собственного этнокинопроекта, о чем говорит наличие данных материалов в тематическом архиве исследователя, со своей стороны также размышлял о роли монтажа в этнографическом кино. К примеру, подчеркивая необходимость показа элементов духовной культуры, исследователь предлагал конкретные варианты киномонтажа для выражения образов двоеверия среди шаманистов Севера: “Злых духов слить с демонами, благодетельных духов – с ангелами, Николу-чудотворца с главным оленным покровителем и весь культ и легенду Умирающего и Воскресающего Медведя и Воскресающего Христа. Такая фильма будет прекрасным оружием для антирелигиозной пропаганды” (СПбФ АРАН. Л. 10об). Данный фрагмент богоразовских размышлений вполне согласовывался с размышлениями А.И. Пиотровского: “…монтаж зрительных образов вскрывает ту или иную тему с точностью и яркостью не меньшей, чем это можно было бы сделать в словесном рассуждении” (<em>Пиотровский</em> 1969: 244), и, кроме того, демонстрировал понимание им (В.Г. Богоразом) монтажа не только как технического процесса, но и как особого визуального языка.

Наиболее проблемными в советской кинотеории изучаемого периода являлись вопросы драматургии, это же можно сказать и о научном кинематографе. Под знаменем культурной революции рождались многочисленные манифесты и эксперименты, в частности, большую популярность в документальном кино приобрела методология так наз. киноправды Дзиги Вертова (cм.: <em>Головнев</em> 2019). Однако, по убеждению А.И. Пиотровского, при признании отдельных достижений новаторов в развитии киноязыка как в художественном, так и в документальном кинематографе “фабула, то есть цепь напряженных событий была и остается одним из самых могущественных и общедоступных, демократических способов организации материала” (<em>Пиотровский</em> 1969: 244). В.Г. Богораз также настаивал на классическом пути конструирования драматургии в этнографическом кино: “Нет фильмы без сюжета… Фильма не должна скатываться по линии наименьшего сопротивления. Она должна преодолевать затруднения и действительно быть победой в погоне за этно-сюжетом. Первая часть фильмы должна восходить к центральным событиям, вторая часть фильмы должна от них спускаться” (СПбФ АРАН. Л. 10). Такая конструкция, предлагаемая Владимиром Германовичем, соответствовала общепринятой схеме развития драматургии художественного нарратива: от завязки действия через кульминацию к финалу. В этой связи небезосновательным оказывается предположение, что в корне интереса В.Г. Богораза к этнографическому кино лежали опыты синтеза этнографии и искусства, выразившиеся в писательской деятельности исследователя (<em>Романова, Замятин</em> 2016: 6). В своей статье “Этнографическая беллетристика” В.Г. Борогаз продолжает размышлять о преодолении межжанровых и межвидовых границ в творчестве: он пишет об этнодраматургии и, проводя параллели между литературой и кино, призывает применять предлагаемые им методологические рекомендации как к художественному отображению того или иного сообщества, так и к его научному описанию (<em>Тан-Богораз</em> 1931: 155). Так, “марсксистская этнофильма”, согласно позиции В.Г. Богораза, должна была отображать идеологию и политику, науку и искусство, объединяя документальность и художественность. Известно, что сообщество этнографов-марксистов, уважительно относясь к научным достижениям В.Г. Богораза как представителя “старой школы”, скептически оценивало его инициативы, связанные с применением марксистской методологии – и это имело свои основания (<em>Михайлова</em> 2004). Так, и в кинопроекте В.Г. Богораза налицо авторское преломление идей марксизма, их использование в качестве идеологического “прикрытия”. В частности, в документах архива упоминалось о планах преимущественного киноописания хозяйства (базиса) изучаемого сообщества в соотношении с его духовной культурой (надстройкой) и о необходимости демонстрации естественности происходящих революционных преобразований. Но при этом основные акценты делались на задачах героизации народностей в кино через показ физической красоты и силы молодых людей, преимуществ традиционных промысловых изобретений, опытов выживания в тяжелейших природных условиях. Очевидно, соединение марксистских поисков с литературными экспериментами настраивало В.Г. Богораза на творческое использование возможностей кинематографа для создания экранного образа народа, преобразующегося в ходе культурной революции, на глазах зрителя проходящего путь от славного прошлого (первобытного коммунизма) к светлому будущему (социалистическому строю).

Относительно образовательной составляющей проекта В.Г. Богораза можно заметить, что, по убеждению исследователя, только подготовка собственных кадров могла стать залогом развития производства этнографических фильмов, отвечающих вышеупомянутым теоретическим основаниям. При этом в рамках и реализованного (семинарий в МАЭ), и проектировавшегося (специалитет в ГИКе) образовательных опытов В.Г. Богоразом мыслилось ведение курсов по этнографии для слушателей, уже владевших азами кинематографической профессии. Преподавательская деятельность Владимира Германовича в этот период охватывала целую сеть учебных заведений, позволяя подключать к кинопроекту различные ее звенья. В частности, известно, что в начале 1930-х годов под руководством В.Г. Богораза группой студентов Института народов Севера проводились регулярные просмотры, аннотирование и каталогизация этнографических фильмов с целью использования отдельных фрагментов в качестве хроники для создания картин о советизации северных народностей (<em>Лярская</em> 2016: 153). Результатом многокомпонентного учебного процесса стало воспитание группы этнокинематографистов, владевших научными, художественными и техническими знаниями, необходимыми для кинопроизводства.

Практические киноопыты В.Г. Богораза начались с консультирования Г.Н. и Е.Д. Прокофьевых, проводивших этнографическую съемку среди большеземельских ненцев в 1929 г. Съемка была организована, по мнению Д.В. Арзютова, в рамках договоренностей о сотрудничестве между В.Г. Богоразом и Ф. Боасом (<em>Арзютов</em> 2016: 187). Затем в 1931 г. под руководством Владимира Германовича последовали съемки двух полнометражных этнографических фильмов (“На штурм Севера” и “На штурм пустынь”), выполненные выпускниками “этно-кино семинария”. А в 1934 г. А.С. Ксенофонтов, один из учеников В.Г. Богораза, выступил в качестве оператора художественного фильма “Чапаев”, провозглашенного впоследствии классическим образцом советского исторического кинематографа.

Визуально-антропологический проект В.Г. Богораза можно считать уникальным в своем роде в советской истории, в нем оказались объединены все существовавшие на тот период теоретические и практические наработки, имеющие отношение к этнографическому кино: образовательные инициативы Я.П. Кошкина и А.Н. Терского, исследования Л.Л. Капицы и Н.Ф. Яковлева, опыты киноэкспедиций А.А. Литвинова и В.А. Ерофеева. При этом очевидно, что В.Г. Богораз использовал в интересах проекта ситуацию, сложившуюся в науке и кино в связи с их социалистической реконструкцией и призывами к объединению специалистов разных отраслей для осуществления культурной революции единым широким фронтом. В этом соединении состояла своеобразная “режиссура” кинопроекта В.Г. Богораза – различные звенья его были так тонко связаны между собой, что общая система не смогла бы работать без выпадения одного из них. В такой многосложности крылась и обреченность проекта в существовавших советских реалиях, когда в научное и художественное творчество все активнее вмешивалась политика. Уже к середине 1930-х годов, в связи со смещением курса национальной политики в сторону “великого отступления” (см. <em>Мартин</em> 2011: 45), показ традиционного быта малочисленных народностей стал мешать советской власти в конструировании в общественном сознании прогрессивного образа СССР, что привело к сокращению государственного заказа на производство этнографических фильмов. В новых условиях долгосрочные многоступенчатые инициативы, требующие слаженных действий различных организаций и ведомств, не успевали за постоянно меняющейся политикой национального строительства. Развернувшиеся визуально-антропологические опыты в СССР, включая кинопроект В.Г. Богораза, были законсервированы либо свернуты, и вновь между этнографией и кинематографией воцарилось взаимное отчуждение, во многом сохраняющееся и по сей день.

Теоретический материал об этнографическом фильме готовился В.Г. Богоразом для газеты “Кино” – одного из главных печатных изданий советской киноотрасли, об этом свидетельствуют данные переписки исследователя с представителем редакции (СПбФ АРАН. Л. 19). К сожалению, эти разработки опубликованы не были, они сохранились лишь как архивные документы. Однако для науки этнокинопроект В.Г. Богораза представляет вневременную ценность, он вполне может быть претворен в жизнь в рамках современной визуальной антропологии, благодаря широкой доступности технических средств для создания и презентации аудиовизуальных произведений, а также учитывая то, что сам процесс записи и организации звуковой и изобразительной информации стал обыденным. В связи с тотальной аудиовизуализацией общественных коммуникаций этнография вновь оказывается на своеобразном “методологическом переломе”. В этой проекции одной из актуальных перспектив этнографии/антропологии видится развитие проектов этнографического кино, в т.ч. основанных на исторических опытах и дополненных современными разработками, – они не только послужат развитию науки как исследовательской практики, но и будут способствовать популяризации этнографического знания.