<h1><strong>Музеи и глобальное похоронное наследие: контекст исследования</strong></h1>

В статье на основе полевых исследований рассматривается новосибирский Музей мировой погребальной культуры (Музей смерти) как институт памяти и пространство, формирующее новые мемориальные практики. Он находится на территории городского крематория, вместе они составляют обширный ритуальный и парково-архитектурный комплекс. Торжественное открытие музея состоялось в 2012 г., хотя экспонаты собирались его основателем Сергеем Якушиным еще с начала 1990-х годов. В 2003 г. в Новосибирске заработал крематорий, и в нем уже имелся музейный уголок. В настоящее время основная экспозиция и временные выставки размещаются в трех зданиях и предлагают посетителям чрезвычайно разнообразный и информационно богатый контент. Это тысячи предметов, которые когда-либо связывались или ассоциировались со смертью, тесно разложенные в витринах, расставленные по залам и развешанные по стенам.

<p>Новосибирский Музей смерти – не единственный в своем роде. Он входит в международную Ассоциацию похоронных музеев, созданную в 2008 г. на базе более широкой организации – Федерации танатологов (FIAT-IFTA), которая, в свою очередь, образовалась еще в начале 1970-х годов. Объединение похоронных музеев для международного сотрудничества нашло отражение в специальной</p>

<p>хартии, провозглашающей необходимость “сохранения и защиты глобального похоронного наследия в интересах будущего человечества”. Такое наследие определяется довольно широко – как состоящее из “объектов, зданий, сооружений и инструментов, связанных со смертью, а также обычаев, ритуалов и проявлений утраты и горя” (Charter<em>&nbsp;</em>б.г<em>.</em>).</p>

В настоящее время ассоциация объединяет 28 организаций из 17 стран, большая часть этих учреждений представляет собой музеи, есть также фонды и отдельные коллекции. Но далеко не все существующие похоронные музеи входят в данную организацию, исключением является, например, известный Музей смерти в Лос-Анджелесе. У ассоциации имеется свой основной документ, названный конституцией, в котором обозначены ее основные цели: содействие сохранению коллекций по истории и культуре похорон, предоставление информации и консультаций общественности, осуществление международного сотрудничества в области погребальной культуры на некоммерческой основе и вне политических идеологий (Constitution б.г).

Каждый из похоронных музеев, входящих в ассоциацию, обладает коллекциями, состоящими как из артефактов и произведений, имеющих художественно-историческую ценность, так и из экспонатов, являющих собой современные реконструкции либо муляжи. Но по сути, так же как и новосибирский Музей мировой погребальной культуры, их можно отнести к категории “новых музеев”, культурная стратегия которых строится не столько на создании, консервации и хранении информационных ресурсов, сколько на воздействии и взаимодействии с эмоциями посетителей, с их чувственным опытом, личными переживаниями и впечатлениями. Принятое в литературе название для обозначения таких музеев – “постмузей” (post-museum), свидетельствует об их связи с явлениями постмодерна (<em>Hooper</em><em>-</em><em>Greenhill</em> 2000: 21), когда привычная дидактическая функция музея “научить и объяснить” сменяется стремлением “дать почувствовать”. Например, в одном из материалов на официальном сайте новосибирского музея говорится, что “оказавшись в стенах музея, люди испытывают самые разные эмоции: удивление, восторг, страх, сомнение, отвращение, гнев, радость, тревога, грусть, печаль, смущение, сожаление, трепет, блаженство, удовлетворенность, благодарность, почтение, пиетет, спокойствие, неуверенность, разочарование, восхищение... Одно, наверное, объединяет всех – здесь никто не остается равнодушным” (Эмоции Музея смерти 2020).

Большая часть этих заведений расположена непосредственно на кладбищах либо поблизости от них и часто включает посещение могил в рабочие практики. Так, музей на центральном кладбище Вены или Глазневин в Дублине организуют различные тематические экскурсии по некрополю. А в Колумбии в музей под открытым небом превратилось собственно кладбище, существующее на этом месте со Средневековья и получившее недавно статус памятника культурного наследия. Размещение на территориях старинных кладбищ или в зданиях, спроектированных известными архитекторами и издавна связанных с похоронной индустрией (бывшем морге, семейном похоронном бюро, зале траурных церемоний и т.п.), позволяет музеям, организовавшимся как профессиональные институции сравнительно недавно, с начала 1990-х годов, удревнять свою историю, повышая тем самым статус хранителей исторического наследия. Коллекции артефактов, с которых началось формирование их фондов, (таких как катафалки в барселонском или мумии в мексиканском музее) также служат этой цели и заодно придают специфику отдельным музеям, отличая их от себе подобных, направляя их рекламные стратегии.

Одной из основных функций похоронных музеев провозглашается просвещение и образование, при них действуют лектории, организуются мероприятия для посетителей разных возрастов, в том числе детей, реализуются социальные проекты, в некоторых производится профессиональное обучение, даже по магистерским программам. Именно акцент на просвещении и особой культурной миссии служит музейным сотрудникам аргументом для опровержения связи их учреждений с объектами так называемого “черного/темного туризма” (ПМА<em> </em>2020б). Автор известной классификации продуктов черной туриндустрии Ф. Стоун не опровергает возможности “потребления смерти и страдания через развлечения и образование” (<em>Stone</em> 2005: 111), но пишет и о теоретической хрупкости и эклектике в научной литературе, посвященной этой проблеме: они заключаются в неясности критериев соотнесения конкретных объектов, многослойности природы человеческого любопытства к смертельному и др. (<em>Stone</em><em>,</em><em> </em><em>Sharpley</em> 2008: 575). Возможность рассмотрения новосибирского музея, даже при наличии его тесной связи с крематорием, в залы которого водятся экскурсии, в таком методологическом ключе также не представляется мне однозначной. Во-первых, это требует специальных более глубоких исследований, во-вторых, лично для меня возникают этические препятствия, связанные с очевидным неприятием моими респондентами, сотрудниками Музея смерти, подобного подхода.

Как было сказано выше, в соответствии с идеологией, изложенной в основном документе объединяющей их ассоциации, похоронные музеи определяют собственную социальную миссию как сохранение и защиту глобального исторического наследия, связанного с похоронными ритуалами, шире – со смертью. При этом, описывая собственные задачи, данные учреждения, например музей сепулькральной (от лат.: “sepulcrum”) культуры в Касселе, отмечают сильнейшие изменения, происходящие в современной похоронной индустрии и требующие пристального внимания, документирования стратегий людей в обращении с памятью о прошлом и их взаимодействии с собственной смертностью (Neu konzeption б.г.). Таким образом, музей как институт прошлого оказывается неизбежно связанным с настоящим.

Новосибирский Музей мировой погребальной культуры определяет свою задачу в подобном же ключе – “возрождение погребальной культуры России как неотъемлемого духовного наследия любого общества, формирование новой культуры памятования” (<em>Якушин</em> б.г.). Возрождение предполагает предшествующую ему утрату и, одновременно, наличие/необходимость внешнего выражения, неких очевидных свидетельств, создающих возможности для продолжения. Новосибирский музей, являющийся частью мирового музейного сообщества, не столько изобретает, сколько модифицирует, проявляет и адаптирует характерные для современного общества тенденции. Но оставив в стороне вопрос, идет ли речь о восстановлении или конструировании ритуальной традиции, мне бы хотелось попытаться найти ответы на некоторые другие вопросы. К какому прошлому апеллирует Музей смерти и каким образом оно оказывается овеществленным в его витринах? Как уживаются в его стенах память персональная и память как часть “духовного наследия”, прежде всего наследия нашей страны? Наконец, какие мемориальные практики формируются и оказываются востребованными в его стенах? Именно музейные репрезентации и формирующиеся вокруг них практики – спонтанные и спровоцированные музеем – и станут предметом изучения в настоящей статье.

Методология моего исследования очерчивается рамками дискуссии о новых музеях, принципах их функционирования, определяемых политикой аффекта, в контексте исследований памяти (<em>Завадский и др. </em>2019а). Сложности с локализацией границ и точек пересечения этих проблем, по мнению ученых, продуцируются присутствием прошлого в настоящем и участием первого в конструировании второго (<em>Завадский</em><em> и др.</em> 2019б: 16–17). Механизмом же, обеспечивающим существование как культурной памяти человеческих сообществ, так и индивидуальной памяти, по мнению ведущего исследователя в этой области Алейды Ассмана, являются память и забвение, а музеям отводится роль хранителей реликтов и следов прошлого, после того, как они потеряли связь со своими прежними контекстами (<em>Ассман</em> 2018: 34, 54).

Полевые исследования в музее проводились мною в течение двух последних лет, всего было собрано около 40 интервью с посетителями. Первое “поле” в мае 2019 г. было приурочено к подготовке и проведению ежегодной культурной акции “Ночь музеев” (<em>Данилко</em> 2019), мне удалось в течение нескольких дней включиться в подготовку экспозиций к предстоящему празднику вместе с персоналом. Это дало возможность ознакомиться с работой учреждения изнутри, послужило складыванию доверительных отношений с сотрудниками и в дальнейшем позволило сделать обширные интервью с ними (всего восемь). Интервью с посетителями проводились в течение “Ночи музеев”. Выборка была случайной, но я старалась, чтобы в нее попали люди разных возрастов, мужчины и женщины. Это было качественное, а не количественное исследование, поэтому я не ставила задачи составления репрезентативной выборки и соотнесения материала интервью с социальным типажами. Посетителям задавались вопросы об их восприятии происходящего, причинах посещения музея, полученных впечатлениях. В подавляющем большинстве случаев интервью быстро перетекало в формат свободной беседы, в которой затрагивалось множество разных вопросов (страх смерти и потери близких, отношение к кремации и другим видам погребения, личные истории и т.д.). Записывались и анализировались также тексты экскурсий в музейных залах и крематории. Во время второго полевого исследования в феврале 2020 г. мне хотелось понаблюдать за повседневной жизнью музея вне крупных праздничных мероприятий. В течение недели я находилась здесь весь рабочий день, помимо интервью с посетителями, состоялись беседы с сотрудниками реставрационных мастерских, дизайнерами, экскурсоводами.

<h1><strong>Память о прошлом в музейных витринах</strong></h1>

Микротопонимика Музея смерти, находящегося на территории крематория, насыщена памятью. Миновав ворота, в зависимости от выбранного маршрута, посетители либо проходят сквозь “Аллею памяти”, где среди сосновых деревьев на некотором расстоянии друг от друга высятся именные кенотафы, либо оказываются в “Парке памяти”. “Парк” аккумулирует в одном месте множество мемориальных знаков. Так, в его центре расположен большой крест с распятием, а вокруг группируются священные символы других религий. Здесь также есть объекты, не связанные с этнической или конфессиональной принадлежностью потенциальных посетителей, но актуализирующие другие их идентичности: военные орудия в честь погибших воинов, стелы, посвященные умершим детям и выражающие скорбь семейной утраты и т.п. Все они служат внешней поддержкой, видимой и ощутимой точкой опоры для памяти и памятования как некоего ритуала. Воплощенные в разных формах, расположенные между кладбищем и музеем и являясь частью того и другого, эти артефакты конструируют неоднозначное мемориальное пространство в нескольких смыслах этого слова – материальном, символическом и функциональном.

Вообще название “Парк памяти” применяется не только отдельно к этим объектам, но чаще обозначает весь комплекс, включающий крематорий, музей, реставрационные мастерские, производственные цеха и другие подсобные помещения, в целом. Три музейных корпуса находятся на расстоянии менее чем сто метров от торжественного – с колоннадой, статуей на куполе и каменными львами на ступенях – здания крематория. Они почти лишены декоративных изысков, но в оформлении музейных наружных стен использованы те же, символизирующие близость жизни и смерти черный и ярко-оранжевый цвета, соединяющие воедино все постройки на территории парка, включая автобусную остановку рядом с ней.

Интерьеры музея и крематория усиливают ощущение существующей между ними взаимосвязи на визуальном уровне. Картины и иконы, развешанные в залах крематория, снабжены музейными этикетками. И там, и там в стеклянных витринах расставлены урны, пустые – в музее, с человеческим прахом – в крематории. Мини-экспозициями смотрятся ячейки открытых колумбариев. Музей и крематорий как бы проникают друг в друга, отражаясь и повторяясь в деталях, объектах и способах самопрезентации.

Экспозиции музея в сопровождении рассказа экскурсовода о погребальных традициях различных народов от начала времен и до наших дней производят сильное впечатление на посетителей. Нередко им сложно выразить это впечатление словами, выделить в нем акценты. Это не поддающаяся вербализации таинственная и мистическая “атмосфера”: “Все понравилось. [А что больше всего произвело впечатление?] Да вот это вот все [обводит руками вокруг], вся вот эта атмосфера. Как тут выделишь? Это же эмоции” (ПМА 2020а); “Атмосферно очень. Энергетика просто зашкаливает”; “Сама энергетика очень живая на самом деле. Атмосфера вообще, все это. Она очень загадочная и очень сильная” (ПМА 2019а). Другим важным приобретением от посещения музея, помимо полученных эмоций, являются знание, информация, исторические сведения: “Столько нового узнали! Очень познавательно. История разная о похоронных обрядах” (Там же); “Я даже не подозревал, что такое бывает. Столько информации о разных культурах погребения, об истории”; “Вот эта вся история интересна. Историческое привлекает здесь” (ПМА<em> </em>2020а). В этом обилии информации и разной “истории” мои респонденты различали историю, которую “любопытно узнать”, и историю, наиболее интересующую меня в данном контексте, историю, которую “необходимо помнить”. С последней связывались не столько общие знания о погребальных традициях, также важные и полезные, сколько история страны, города, места, в котором живут информанты, история, с которой еще на разорвана связь, потому что “еще живы люди, которые это переживали” (Там же).

Каким же образом история, память о прошлом представлены в витринах Музея смерти? Привычные хронологический или тематический принципы, традиционно превалирующие в организации исторических (краеведческих) музеев, для здешних экспозиций не характерны. Информация, в том или ином виде связанная с российской историей, на которой и хотелось бы сосредоточиться, обнаруживается во многих витринах, соседствуя с разноплановыми сведениями о чем угодно. Но более или менее целостно прошлое представлено в нескольких музейных экспозициях, отражающих советский период. Хотя и эти витрины также не сконцентрированы в одном месте и разбросаны по всем трем зданиям.

Материал внутри отдельных тематических экспозиций в одних случаях излагается через обращение к историческим личностям, в других – апеллирует к некой условности. Так, советские похороны – это похороны двух тиранов, Ленина и Сталина, а постсоветские – первого российского президента Ельцина. Для иллюстрации этих событий представлены копии гробов, портреты исторических деятелей, на специальных планшетах имеются текстовые описания для тех, кто знакомится с музеем самостоятельно. Рядом с “гробом” Ельцина к витрине прислонена лопата с налипшей на ней землей, как следует из пояснения экскурсовода, одна из тех, которой его закапывали. Таинственные пути, которые привели этот “артефакт” в залы новосибирского музея, да еще в таком нетронутом виде, остаются за кадром, поэтому одни посетители взирают на него с неподдельным интересом и легким благоговением, другие несколько сомневаются, что лопата “та самая”. Вообще далеко не всегда возможность отличить подлинник от копии представляется для них легкой задачей: “Меня мумия Ленина поразила. [А не смущает, что это муляж?] Нет, он же как настоящий. [А вы можете различить настоящие экспонаты и муляжи?] Нет, все кажутся настоящими” (Там же).

Любая экспозиция складывается из различных соотношений артефактов и копий. Как отмечают музееведы, значимой характеристикой музейного историзма, роднящей его с историзмом художественным, является условность. Вещи, документы, даже фотографии не воспроизводят, по сути, самого явления, а лишь отсылают к нему, служат его знаками (<em>Дукельский</em> 1997: 40). Тем более не могут обойтись без условности экспозиции, которые презентуют такое сложное, насыщенное символами явление, как смерть.

Помимо реконструкций процесс музеефикации, создающий образ личности, места, феномена, так или иначе подчиняется законам формирования мифологического нарратива (<em>Гринько</em> 2018), а музейная история пишется в том числе на основании легенд:

В любом музее присутствует доля вымысла. Как и в музейной истории. Что такое история? История – это рассказы тех, кто слышал что-то от других. Рассказано что-то, а потом додумано, дополнено. Легенда о каком-то экспонате. Утюг. Выставили утюг, и кто-то предположил, что этим утюгом якобы гладил Ленин. Кто может это проверить? Никто не может. Кто-то кому-то рассказал, кто-то рассказал другому, на утюге-то не написано. Так рождается легенда, которая по логике может соответствовать или не соответствовать реальности. Она рождается сама по себе, течением времени (ПМА 2019б).

Значительная часть предметов, расположенных в витринах Музея смерти, не сопровождается этикетками с описаниями. Недостаток информации компенсируется рассказом экскурсоводов, а также дизайном экспозиции, его особой эстетикой, тем, что посетители называют “атмосферой”. Созданию этой “атмосферы” способствует специфический подход к отбору и размещению экспонатов, при котором важными критериями являются визуальная гармония, сочетаемость цветов и форм. Во многих интервью посетители отмечали именно красоту музея: “Здесь очень красиво. Красивый музей. Не просто так все лежит, а с учетом, чтобы было приятно смотреть. Хотя смерть – не всегда красивое зрелище. Но здесь красиво” (ПМА 2020а). Как пишет Зинаида Бонами, «в отличие от дидактического принципа “обучение через наглядность”, пост-музей создает прежде всего “пищу для глаз”, его цель – смотрение как таковое» (<em>Бонами </em>2019: 69).

Нарратив Музея смерти не отличается линейностью и далеко не всегда совпадает с порядком расположения витрин. Отказываясь от хронологических последовательностей, неожиданно обрываясь, перескакивая из одной музейной локации в другую и снова возвращаясь к исходной точке, он ведет слушателей, следуя неочевидной для них внутренней логике. Так, рассказ о мумифицированных останках монахов-капуцинов, экскурсовод, минуя несколько экспозиций, продолжает историей о бальзамировании тела Ленина, а затем переходит в стилизованную бальзаматорскую комнату современного крематория. «А они не понимают, – делится она позднее со мной своим возмущением, – что здесь совсем не буквально все, здесь своя логика. Дергают меня: “Вы пропустили. А как же те витрины?” – Наберитесь терпения, здесь же не как в учебнике»<em> </em>(ПМА 2020б). Таким образом, экспозиции, открывающиеся взгляду при входе, оказываются последними – посетители их осматривают перед тем как покинуть зал. Это разделы, посвященные войне и сталинской эпохе.

Военная тема представлена макетом, или, как его называют экскурсоводы, диорамой сражения. Название, скорее, условно, это не классическая, изогнутая полукругом лентообразная композиция, а большой макет, который посетители обходят по кругу. На нем разворачивается панорама не какой-то конкретной битвы, но, как следует из текста экскурсии, презентуется собирательный образ сражения. Сотни фигурок, выполненных с любовью и вниманием к деталям, изображают русских и немецких солдат. Одни атакуют вражеские позиции, другие выстраивают оборону. Здесь не только боевые действия, мы видим и мирных жителей, занимающихся повседневными делами, солдат с той и другой стороны, решающих во время передышки будничные проблемы. Кто-то удит рыбу, кто-то чинит сапоги, на сцене идет концерт художественной самодеятельности. Вокруг макета расставлены витрины с вещами, призванные помочь посетителям “проникнуться духом того времени, познакомиться с военным бытом двух стран” (ПМА 2020в). Это личные вещи советских и немецких солдат, походная посуда, награды, треугольники пожелтевших фронтовых писем.

Над диорамой развешаны картины местного художника Вениамина Чебанова, изображающие фронтовые сцены: «Вот его версия “бессмертного полка”. Если вы несете фотографии своих погибших родственников, то художник вспоминает своих однополчан, их тени проносятся в его памяти каждый год 9 мая» (Там же). На сайте музея имеется посвященный Чебанову материал. Здесь краткая биография, в которой война стала определяющим опытом для творчества, характеризующегося как неоднозначное и заставляющее задуматься не только о героических страницах истории:

Для большинства современных людей война – это что-то далекое и не такое уж страшное. Ведь мы привыкли на нее смотреть через экраны кинотеатров и мониторов, читать на страницах книг. Многое там изменено, сглажены острые углы. И почти всегда мы наблюдаем за настоящими героями без страха и упрека, следим за ними с интересом, но не более того. Ведь добро всегда побеждает зло. Но жизнь не так проста и однозначна. В ней, наравне с радостью, присутствует горе, страх и смерть. Поэтому работы Вениамина Карповича притягивают к себе. Заставляют размышлять и долго приглядываться к деталям. Они доносят до нас, казалось бы, очень простую и всем известную мысль. Однако военные конфликты в мире возникают снова и снова (Картины 2020).

В российской музейной практике нечасто можно встретить такой подход к репрезентации военного прошлого, когда и победители, и побежденные оказываются в некоем едином мемориальном поле, совместно представляя “время”. Однако в логике основной идеологемы Музея смерти это выглядит вполне обоснованно, ведь “смерть придет за всеми, и вся наша история – это история смерти”. С нежеланием говорить о неудобных смертях, замалчиванием страшных моментов истории сотрудники музея связывают утрату культуры памятования, унификацию погребальной традиции и табуированность темы смерти в обществе:

У нас не принято говорить о смерти. Это и послужило толчком к созданию музея, вообще к возрождению культуры. Не принято говорить, потому что в нашем обществе за 70 лет была фактически разрушена культура памятования, похорон. Она была, но определенная. Эта область, как и все остальное, была очень сильно унифицирована, упрощена. И опять, оборотясь в историю, семидесятилетнюю, это же история смерти – войны, репрессии. Это же все смерть. Каждый живой потерял кого-то из близких (ПМА 2019б).

Большая часть описанных предметов была передана в музей фронтовиками-новосибирцами, которые сочли это место более надежным хранилищем памяти о войне, чем семейные архивы. “Боевые трофеи, – рассказывает экскурсовод, – завещали нам ветераны, которые выбрали кремацию. Они часто переживают, что дети и внуки не сохранят уникальные вещи, добытые в боях и с которыми связаны очень напряженные воспоминания, память о войне” (ПМА 2020в).

Эти витрины – одни из немногих в музее, где экспонируются главным образом артефакты, подлинные предметы представляемой эпохи. Вообще же музей охотно играет со зрительским восприятием. Границы реального/нереального, настоящего/ненастоящего размываются почти полным отсутствием подписей под экспонатами и соседством муляжей и подлинников, правдоподобных и сомнительных копий. Негарантированная возможность отличить реальность от ее симуляции поддерживает психологическое напряжение, обостряет восприятие и усиливает энергетику “настоящего”: “Да, неоднозначное впечатление остается, потому что видно, что на широкую аудиторию это все, он такой популистский [музей]. Очень много экземпляров – копии. А то, что там настоящее, живое, те же формы солдатские и прочее, они несут настолько сильную энергетику, что периодически подташнивает. Но это хорошо. Это сильно” (ПМА 2019а)<em>. </em>Для других особенность этих предметов усиливается еще и отсутствием исторической и культурной дистанции, их приближенностью к персональному, часто болезненному, опыту:

Вот там показывают Египет, это интересно, как эти пирамиды были, это несколько веков назад. Ты просто посмотрел картинку. Или думаешь: “О, классное кресло, на нем царь Петр Первый сидел”. Ты посмотрел и пошел, для тебя это далеко, тебе это просто для общего развития. Это далеко. А здесь, вот эти солдатские конвертики, это уже ближе к нашей жизни, ближе к реальности. У меня дед погиб. И тебя это трогает, цепляет. Ты понимаешь, что смерть, она про тебя, с тобой говорит (Там же).

Эмоциональная вовлеченность посетителей достигается также за счет приема, часто используемого в так называемых “музеях памяти”, когда люди оказываются как бы на месте жертв (<em>Хлевнюк</em> 2019: 119). Так, в продолжение военной экспозиции у входа установлена инсталляция, воспроизводящая железнодорожный вагон, предназначенный для репрессированных, увозимых в лагеря. Оказавшись внутри, в ограниченном, тесном и темном пространстве, аутентично передающем обстановку, конечно, невозможно пережить опыт, сравнимый с реальным, но можно ощутить сопричастность к тем событиям. Нередко такое чувство возникает через историю собственной семьи: “Лично для меня самое важное – это вагончик, где репрессированные были. Это связано именно с трагедией моей семьи. Мой прадедушка был репрессирован и вскоре расстрелян. Когда я захожу туда, это конкретно личные воспоминания у меня. Здесь я просто смотрю как любопытное лицо, а там по-другому. Там личное. Я в первый раз зашла и заплакала” (ПМА 2019а).

Таким образом, Музей смерти включен в публичный исторический дискурс, хотя и не связан жестко с транслируемой в современных российских СМИ идеологией. Музей, скорее, предоставляет поле для дискуссий, чем готовые ответы. При этом информационный контент отличается не только разнообразием, но и подвижностью. Так, к “Ночи музеев” в 2020 г. описанные экспозиции предполагалось почти полностью преобразовать. В русле общероссийских празднований Года памяти и славы это музейное мероприятие планировалось приурочить к юбилею победы (Год памяти 2020). В настоящее время в реставрационной мастерской создается новая более масштабная диорама, на которой будут представлены основные крупные сражения Великой Отечественной. Но из-за пандемии коронавируса музейный праздник состоялся онлайн и разворачивание новых экспозиций отложилось.

Старый макет предполагается перевезти и установить в здании новосибирского железнодорожного вокзала. Такое вмешательство музея в городское пространство является устоявшейся практикой, как и привлечение горожан к организации музейных событий. Жители Новосибирска не только наполняют музей экспонатами, но и участвуют в интерактивных проектах. Как, например, бывшие чернобыльцы, проводившие экскурсии по временной экспозиции, посвященной катастрофе:

Нам очень сильно помогли “Союз Чернобыля”, здесь, в Новосибирске, который есть, ликвидаторы, которые принимали участие. Помимо них есть еще Институт радиационных катастроф, он же Фонд помощи людям, пострадавшим от радиации. Мы им безмерно благодарны. Например, копия камеры, на которую снималось все. Потому что там все это уничтожалось. Какие-то пропуски. Интересно, что там существовали пропуски отдельно на Припять, отдельно на Чернобыль, и пропуск “Везде разрешено”. Какие-то свои личные вещи. И люди, пришедшие к нам, могли непосредственно пообщаться с участниками ликвидации (ПМА 2020б).

Выставка о Чернобыле, концепция которой сформировалась на волне популярности известного сериала HBO, – еще одно свидетельство быстрой адаптации музея к актуальной социальной повестке и гибкости стратегии взаимодействия с посетителями. Успех этой стратегии обеспечивается в том числе включением в контекст “большой истории” истории локальной, апеллированием к личным воспоминаниям, персональному опыту жителей города. По сути, все региональные музеи имеют дело с местным материалом и локальной историей, однако Музей смерти, в меньшей степени ориентированный лишь на сохранение и консервацию исторических артефактов и не включенный в плановые рамки государственного регулирования учреждений культуры, имеет больше возможностей для рефлексии об актуальных социальных проблемах, от мелькнувших в новостных сводках курьезов до спровоцировавших широкий общественный резонанс. Например, в экспозиции похоронного транспорта ряд аутентичных катафалков завершается свадебным, копией того, который был у Ксении Собчак и Константина Богомолова, а ответом на активно обсуждаемую в обществе эпидемию коронавируса становится историческая информация о мировых эпидемиях, размещенная в социальных сетях музея и вплетенная в текст экскурсий. Таким образом, любые сведения о прошлом мобильно используются музеем как способ интерпретации настоящего и прогнозирования будущего. А он выступает в роли медиатора, посредника не только между прошлым и будущим, но и в более глобальном, философском смысле – между человеком и смертью.

<h1><strong>Мемориальные практики и коммуникация с умершими</strong></h1>

В целом описанные публичные формы мемориализации имеют дело с анонимной памятью. Сергей Соколовский относит подобные формы к макроуровню в географии памяти о людях ушедших поколений, они редко предполагают символическое общение с умершими. Коммуникация с усопшими становится возможной на микро- или индивидуальном уровне мемориальных практик (<em>Соколовский</em> 2019: 171).

Существование музея на территории кладбища, которое априори является пространством выражения скорби, само по себе провоцирует специфику его восприятия посетителями. Пришедшие одновременно в музей и на кладбище, они оказываются дезориентированы в своих ощущениях. А визуальная неотделимость музея от общего кладбищенского фона (на самом деле, не совсем объективная, учитывая наличие письменных и вполне заметных указателей) лишь усиливает эту двойственность. Так, упомянутые выше кенотафы, украшенные искусственными цветами и фотографиями умерших, нередко воспринимаются посетителями как настоящие захоронения. «Когда поднимаетесь, видели скамеечки? – спрашивает меня один из экскурсоводов. – Это кенотафы. Место без захоронения, памятное место. Если нет праха, нет тела, человек приходит, ставит фотографию, это чисто для живого. И вот люди спрашивают часто: “У вас что, там люди похоронены?”» (ПМА 2019б).

Кстати сказать, эти кенотафы обнаруживают интересную практику обращения с местами актуализации памяти, практику конструирования более традиционного, более привычного, чем крематорий, и комфортного, по словам сотрудников, пространства для выражения скорби:

У нас же люди старой закалки. Им все равно необходимо либо что-то украсить, либо помянуть. У нас вдоль крематория есть аллея памяти. Там, допустим, сосна стоит, рядом лавочка, на лавочке табличка имени того-то, того-то. Люди покупают. Там нет захоронения, просто ему нужно где-то посидеть, отдохнуть, вспомнить. Если на кладбище раньше у нас ставились столики со стульями или скамейки, то здесь урны где-то высоко, где-то низко. Они стоят у стенки, они себя не очень комфортно чувствуют. Поэтому такая услуга тоже им предоставлена, пожалуйста (ПМА 2020б).

Здесь присутствует очевидное совпадение интересов похоронного дома, находящихся в поле экономической рациональности, с потребностями его клиентов, нуждающихся в каких-то видимых символах семейной памяти и таким образом расширяющих географию мемориальных локусов. Родственники навещают кенотафы, ухаживают за пространством вокруг них. Можно наблюдать, что даже зимой к этим местам памяти прокладываются тропинки, скамейки и фотографии расчищаются из-под глубоких снежных завалов.

В данном контексте интересно рассмотреть несколько мемориальных уголков, устроенных внутри крематория. Они представляют собой полки в стеклянных шкафах-витринах, на которых расставлены личные вещи и фотографии людей, чьи тела были здесь кремированы. В данном случае эти мемориалы выступают своеобразным хранилищем памяти и моделируют процесс опосредованного взаимодействия с умершими. Как пишет Сара Ахмед в известной книге о культурной политике эмоций, “чувства обладают способностью прилипать к некоторым предметам” (<em>Ahmed</em> 2014: 8). Экскурсоводы акцентируют нематериальную ценность вещей из мемориалов, их “сакральность”, способность сохранять воспоминания и вызывать эмоции: “Так образуется место памяти. Каждый человек имеет какие-то свои любимые вещи. Которые при нем всегда, и они связаны с чем-то большим. Вещь – это олицетворение ценностей, амбиций, желаний. Они несут на себе отпечаток этого человека, поэтому, глядя на них, вспоминаешь этого человека” (ПМА 2020б). Существование подобных мемориалов органично вписывается в концепцию мультимодальности смерти, идею о ее гетерохронности – несовпадении биологической кончины и исчезновения социального тела (<em>Соколовский</em> 2019).

Один из мемориалов выглядит особенно трогательно и сразу же привлекает мое внимание. За стеклом портрет молодой девушки, рядом вещи, которые были дороги ей при жизни, среди них старенький фотоаппарат. По рассказу одного из сотрудников, девушка была очень талантливой, мечтала стать фотографом, но страшный диагноз – рак – перечеркнул ее блестящие перспективы. Родственники, не знавшие как поступить с ее любимыми вещами, принесли их в крематорий, где тронутые трагической судьбой девушки работники позволили организовать в честь нее персональное место памяти. Иногда родственники навещают его, им предоставляется возможность побыть рядом с ним в уединении. Эта история описывает один из возможных сценариев спонтанной мемориализации, маркирующий определенный тип смерти, трагической и преждевременной (<em>Сантино</em><em>, Соколова</em> 2016: 9).

Вместе с тем выявление, от кого исходил первоначальный импульс к созданию таких семейных мест памяти в крематории, на сегодняшний день уже не представляется возможным. Они органично вписаны в культурно-мемориальный проект музея и похоронного дома и интерпретируются сотрудниками как продолжение существовавших в прошлом традиций:

Есть история семейных мемориалов. Люди создавали всегда семейные мемориалы. Шкаф, витрина, что-то такое, где они сохраняли вещи усопшего и тем самым хранили память. А здесь мы воссоздаем это в крематории и в музее. Это опять же сохранение памяти. И там есть некоторые люди, которые, им предложили, или сами они даже сказали: “Мы видим у вас тут хранится память. А можно мы свои вещи принесем?” И вот оформляется такой мемориал, там выставляются его вещи. И родственники приходят к этому мемориалу, вспоминают (ПМА 2019б).

Эти уголки памяти – как в честь девушки с фотоаппаратом, так и в честь других людей – воплощают, по замыслу основателя музея, “судьбы жителей города”. Разложенные в витринах личные вещи дают представление о привычках, мечтах, роде занятий умерших: учительница, тренер по биатлону, редактор газеты, стюардесса. Это личные вещи, принадлежавшие когда-то конкретным людям, но отчужденные способом презентации. То, что они используются именно в стенах крематория и еще сохраняют связь с умершими, глядящими с находящихся рядом фотографий, превращает предметы в эмоциональные триггеры. Увидев эти вещи однажды, я, как и мои респонденты, постоянно возвращаюсь к ним в мыслях. С их помощью рассказывается история одной жизни и в то же время конструируется некий собирательный образ типичного горожанина, обычного человека из соседней квартиры. С этим образом легко идентифицировать себя: “Люди, которые приходят в крематорий, видят, что многие их тех, кто уже не с нами, остались живы в памяти родных и близких. И они типичные. Вот в чем их плюс. В них можно узнать себя. Поэтому они трогают очень сильно” (ПМА 2020б). Память, ставшая публичной, музеефицировала эти персональные мемориалы, обезличила тех, в честь кого они были воздвигнуты, превратив в типажи. Мои настойчивые расспросы о людях, владевших представленными вещами, вызывают непонимание: “Да неважно, кто это! Неважно, кто эта девушка! Просто личность. Человек. Она жила здесь и здесь осталась” (Там же). В тоже время превращение в образ/знак, как это ни парадоксально, не отдалило, а приблизило абстрактных “горожан” к каждому из посетителей с их размышлениями о конечности жизни, наделив эти маленькие мемориалы необычайной силой эмоционального воздействия: «Когда я в первый раз увидел эту девушку, у меня родились стихи: “Милая девочка, улыбка с фотографии. Холодная плита. Две даты эпитафии”» (Там же).

Процесс народной мемориализации, как уже было сказано, начавшийся спонтанно или полуспонтанно, довольно быстро институализировался и окончательно превратился в музейный проект. В залах музея появились тематические экспозиции, посвященные известным людям города. Инициатива их создания, как в случае с мемориалом памяти новосибирского дирижера Арнольда Каца, окончательно перешла от родственников к музею. В дальнейшем предполагается создание подобной мини-выставки в честь балерины Любови Горшуновой и других знаменитостей. Эти мемориалы-экспозиции, фиксирующие персональные вклады в историю и культуру города, могут вызывать у посетителей чувство гордости, причастности к чему-то важному (“<em>Да, у нас тут много великих людей в Новосибирске</em>”), но не ассоциируются с их собственным жизненными стратегиями.

Проект увековечивания памяти горожан продолжают инсталляции, презентующие срезы жизни советской эпохи через узнаваемые персонажи – пионер, рабочий, представитель интеллигенции. Сотрудники музея так же называют их мемориалами. Эти витрины апеллируют к чувству ностальгии по позднему советскому прошлому, ставшей в последние годы одним из заметных трендов в России (<em>Абрамов</em> 2019: 276). Здесь также показаны некие типажи, но хронологическая и культурная дистанция, отделяющая сегодняшних посетителей от предметов и фотографий на витринах, не способствует полному отождествлению с данными вещами. Для старшего поколения это часть эпохи, которую они пережили, для молодого – музеефицированное прошлое.

Таким образом, описанные “мемориалы” Музея смерти – как места, актуализирующие, сохраняющие память – объединяются музейной, витринной, экспозиционной формой, но генерируют разное их восприятие, заставляя то обратиться к некому общему историческому прошлому, которое мы как потомки должны помнить, то ощутить любопытство при виде какого-то экспоната, то предаться воспоминаниям о “<em>своих умерших</em>”, почувствовать горечь утраты близких людей и задуматься о бренности собственной жизни.

Посещение крематория не является обязательной частью визита в музей, это возможно либо в праздничные дни, либо по специальной предварительной записи. Но мои респонденты говорят, что их не покидает ощущение близости крематория: вся территория Парка памяти воспринимается ими как “пространство смертельного”, пребывание в котором непроизвольно сопровождается символическим общением с умершими, прежде всего через воспоминания. Здесь будет уместно рассказать о своеобразной мемориальной практике, связывающей музей и крематорий и сконструированной их сотрудниками. Мне удалось наблюдать ее во время акции “Ночь музеев” в 2019 г., которую, кстати, посетили около шести тысяч человек. Всем желающим предлагалось написать на специально разложенных для них карточках анонимные послания к умершим. Уже к середине праздника все карточки были заполнены, содержание и форма этих записок оказались для меня совершенно неожиданными. В одних кто-то запоздало просил у умерших близких прощения (“Папа, прости, что мы так и не стали близкими”), в других рассказывал, как он скучает (“Без тебя город такой пустой”), в третьих – сообщал семейные новости (“Мама, у нас родилась Оля”). Предельно искренние и трогательные, эти записки казались чем-то совершенно инородным в царящей вокруг карнавальной атмосфере музейного праздника. Вместе с тем, как и в ситуации с настоящими вещами на фоне муляжей, этот проект обнаружил что-то спрятанное от посторонних, глубоко интимные мотивации пришедших сюда людей – их одиночество и отчаянную потребность в пространстве для разговора с умершими. На мой взгляд, это во многом объясняет удивительную популярность Музея смерти (<em>Данилко</em> 2019: 110). Замечу, что первоначально идея с посланиями реализовывалась в крематории в виде так называемого “свитка памяти”. Свиток представляет собой закрепленный на стене рулон плотной белой бумаги. Оставленные на нем записи впоследствии, как было сказано на экскурсии, включаются в “электронный журнал будущего” и сохраняются, приобретая форму коллективного мемориального произведения – постоянно пополняющегося фонда памяти об ушедших. Подобные проекты, называемые исследователями “партиципаторными” (<em>Саймон</em> 2015: 48), способствуют одушевлению музейного содержания, вовлекая посетителей в продолжающийся процесс совместного создания некоего объекта, и формируют основание для регулярных встреч. Эти практики предлагаются, провоцируются музеем, но воплощаются в бо́льшей степени посетителями, нуждающимися в некоем специфическом маргинальном пространстве для символической коммуникации с умершими.

<h1>***</h1>

Таким образом, Музей смерти можно охарактеризовать как сложно структурированное пространство, где сосуществует множество канонов мемориализации. Расположение музея на территории кладбища, эстетическое и концептуальное решение экспозиций, отказ от очевидных последовательностей в презентации материала, постоянная игра с концептами вероятности и достоверности, подлинного и искусственного предоставляют посетителям как множество моделей интерпретации увиденного (когда прошлое включено в контекст настоящего и будущего), так и возможности для переживаний аффекта.

Идея равенства всех перед лицом смерти лишает музейные репрезентации прошлого, включенного в публичный дискурс исторической памяти, идеологической остроты и однозначности восприятия. Музей активно вносит локальное в более широкое пространственно-временное поле, вовлекает своих гостей в интерактивные проекты и создание коллективных историй, оперирует перед ними рациональными знаниями (информацией), но апеллирует к их эмоциям. В процессе превращения персоналий в типажи он в одних случаях обостряет переживания посетителей, как бы рассказывая им их личную историю, в других – создает обобщенный образ ушедшей эпохи, подернутой ностальгической дымкой. Все это формирует широкий ассортимент возможных для использования индивидуальных и коллективных мемориальных практик.