Фантастические цветы, тянущиеся к свету, буйство красок — красной, желтой, голубой, всех оттенков зеленого — настоящий колористический взрыв. Это — полная оптимизма и надежды картина московской художницы Дарьи Казариновой-Пыльновой «Весна не за горами», созданная в начале 2021 года. Очевидная декоративность легко позволяет представить себе этот натюрморт в любом интерьере. Художественный язык воспринимается легко и современно, в то же время позволяя провести определенные параллели с работами признанных мастеров прошлого. И кажется вероятным, что подобная картина может стать скорее источником эстетического удовольствия, чем поводом для анализа или же каких-то размышлений. Но это впечатление обманчиво.

Актуальное искусство всегда ставило перед зрителем немало вопросов, касающихся формы и содержания, способов репрезентации и восприятия. На протяжении веков эксперименты художников, выходивших за рамки канона, осваивавших новый художественный язык, предлагавших революционный — по крайней мере, по их мнению — подход к творчеству, эпатировавших публику, встречали очень настороженную реакцию зрителей и критиков, зачастую переходившую в полное неприятие. Как показывает история искусства, подобная реакция сравнительно быстро нивелируется. Достаточно вспомнить отзывы критиков на выставку, открывшуюся в апреле 1874 года на бульваре Капуцинок в Париже, известную сегодня как «Первая выставка импрессионистов». Работы художников, которые сегодня относят к золотому фонду мировой живописи, сравнивали с «обойной бумагой в состоянии наброска» [3, с. 71–72], но не прошло и трех десятилетий, как произведения Клода Моне, Пьера-Огюста Ренуара, Эдгара Дега и Поля Сезанна стали восприниматься как наиболее интересные и глубокие, сарказм уступил место искреннему восхищению, а европейские и американские коллекционеры стали охотиться за ними. Сегодня непросто представить себе посетителя музейных залов, воспринимающего классиков импрессионизма с презрением или иронией.

В течение всего двадцатого столетия художники все больше усложняли задачу зрителя — отказываясь от любых правил и законов, выработанных многими поколениями их предшественников, предлагая новые подходы к композиции, работе с цветом, трансформируя самое понятие произведения искусства. Однако до последнего времени даже наиболее авангардные произведения живописи и графики обладали одной объединяющей их ключевой характеристикой: они физически существовали. Картины — вне зависимости от стилевой принадлежности — писались красками на вполне осязаемых поверхностях, будь то холст, доска или картон. Рассматривая их, зритель мог быть уверен в том, что перед ним — уникальное произведение, существующее в единственном экземпляре, ведь даже авторские повторы не могут быть абсолютно идентичны. Но в последние годы все большей популярностью пользуется так называемое «цифровое искусство». Конечно, можно выделить немало его направлений: это и всевозможные видеопроекции (видеомэппинг), и различные формы видеоарта, и интерактивное искусство (когда с помощью компьютерной программы пользователь может трансформировать шедевры мировой живописи), и произведения искусства, создаваемые с помощью искусственного интеллекта, и многое другое. Но в данном случае мы остановимся на графических работах, созданных с помощью компьютерных программ. Казалось бы, прогресс не стоит на месте, компьютер становится лишь очередным инструментом для художника, приходя на смену кистям и краскам, и в этом ключе все достаточно закономерно: вряд ли сегодня кто-то будет серьезно задумываться, каким образом создано художественное произведение — использовал автор кисти или предпочел мастихин¹? Пал ли его выбор на масляные краски или для решения творческой задачи акрил оказался более удобным? Писал ли художник картину, стоя перед мольбертом, или склонившись над планшетом?

В то же время остро встает вопрос о результате подобной художественной деятельности. Цифровое изображение — это лишь графический файл, набор единиц и нулей, который невозможно взять в руки, экспонировать в реальном выставочном пространстве, в конце концов, повесить на стену в собственном доме и получать эстетическое удовольствие. Безусловно, его можно распечатать в любом формате, и тогда произведение обретет свое физическое воплощение, но в этом случае пропадает фактор уникальности: графический файл может быть скопирован и репродуцирован бесконечное количество раз без потери качества. Но если объект, созданный художником, может быть повторен бесконечно и кем угодно, то возникает вопрос, что же можно считать подлинным, говоря о цифровом произведении искусства? Формально подлинником должен считаться исходный файл, но его отличие от бесчисленных копий будет заключаться только в дате создания, в наборе из нескольких цифр, спрятанных в его описании.

Несмотря на возникающие вопросы, цифровое искусство год от года набирает все большую популярность среди художников, хотя до последнего времени оно и находилось на периферии художественного мира. Бесспорно, произведения, созданные с помощью различных цифровых технологий, привлекали внимание посетителей выставок, появлялись в музейных и даже частных собраниях, но в нашем мире лучшим свидетельством признания художественного явления или востребованности художника является арт-рынок. Более того, нельзя забывать о том, что функции арт-рынка далеко выходят за очевидные рамки купли-продажи произведений искусства. Арт-рынок во многом формирует интерес публики к тем или иным явлениям и персоналиям. Лучшее подтверждение тому — целая волна обсуждений и дискуссий, как среди художников, так и среди людей, просто интересующихся искусством, вызванная новостью о том, что в начале марта 2021 года на торгах аукционного дома Christie’s картина американского художника Майка Винкельмана, известного под псевдонимом Beeple, была продана за 69,3 миллиона долларов. Казалось бы, не произошло ничего из ряда вон выходящего: в последние десятилетия многомиллионные продажи на художественном рынке стали обычным делом, и даже столь значительная сумма вряд ли способна кого-нибудь удивить. Однако в этот раз речь шла о цифровой работе. Согласно информации аукционного дома, в мае 2007 года Майк Винкельман, работавший в области графического дизайна, решил каждый день создавать по одной уникальной картине в цифровом формате. По его словам, этот проект был посвящен саморазвитию и каждодневной борьбе с самим собой. Спустя 5000 дней появилось соответствующее количество картин, впоследствии объединенных в одно художественное произведение — коллаж под называнием «Каждый день: первые 5000 дней». Таким образом, несколько десятков миллионов долларов были уплачены за графический файл, уникальность которого стоит под большим вопросом.

Конечно, проблемы технической воспроизводимости произведения искусства обсуждаются давно — еще в середине 1930-х годов об этом писал Вальтер Беньямин в своей программной статье [1]. Но вряд ли немецкий философ мог предполагать, что рост технических возможностей способен изменить статус произведения искусства, и физический — пусть даже технически воспроизводимый без потери качества — объект превратится в виртуальный. В этом ракурсе особенно остро встает проблема «присутствия художника» в произведении искусства, о которой также писал Беньямин. Когда мы говорим о техническом воспроизведении произведения искусства в традиционном понимании — будь то печатная графика или даже фотография — все-таки остается понятие «оригинала», уникального творения рук художника, хранящего энергию автора, ту «единственность», которую Беньямин называет «аурой». А как быть с цифровым произведением, которое не только может быть воспроизведено бесконечное количество раз без потери качества, но и — с точки зрения коллекционера или просто любителя искусства — не может рассматриваться как объект, хранящий в себе энергию художника просто потому, что между руками автора и самим произведением — цифровая бесконечность.

Однако с точки зрения создателя эта проблема существует лишь в сознании человека, не готового выйти за пределы традиционного понимания искусства. Дарья Казаринова-Пыльнова полагает, что переход в виртуальное пространство — абсолютно закономерная и естественная ситуация. «Вопрос в том, какой смысл мы в это вкладываем, — отмечает художница. — Если это некий популизм, если автор воспринимает свое искусство как способ привлечь к себе внимание — это одна история. Если это способ познания себя и мира вокруг, пусть даже это легко тиражируется, и любой человек может это распечатать — это вполне естественно». Изобразительное искусство для художницы стало не только способом познания мира и себя, но и настоящей терапией. Она родилась в Москве, и после окончания факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова работала в качестве продюсера, редактора, журналиста на телевидении и в различных изданиях. «В то же время, искусство всегда было рядом, — рассказывает Дарья. — С детства в доме звучали Рахманинов, Чайковский — я засыпала и просыпалась под эту музыку. Занималась я и традиционной живописью, но это, скорее, было увлечением, хобби». Тяжелая болезнь и смерть родителей стали страшным ударом для Дарьи. Неожиданно эта боль дала импульс к творчеству. «Однажды, сидя в парке, я загрузила в смартфон одно из цифровых приложений для художников, чтобы занять руки, – вспоминает она. — Мне просто физически была нужна какая-то терапия. Найти психолога — я об этом даже и не думала». Так стали получаться цифровые картины в технике touchscreen (рисование пальцами на экране планшета) с использованием таких инструментов, как Artboard, sketchGuru и аналогичных художественных приложений. «Мои работы — это интерьерная современная графика, которая одновременно радует глаз и работает со смыслами, —рассказывает художница. — Иногда ты смотришь на какое-то произведение и не можешь понять, что там изображено. Иногда становится интересно, потому что начинается какая-то игра воображения, а это уже способ познать себя или попытка познать художника. Запускаются внутренние процессы. Это для меня очень важно, потому что я говорю о сопричастности автора и зрителя. Картина является точкой события, где происходит встреча одного и другого». В случае с работами Дарьи Казариновой-Пыльновой можно говорить не только о «сопричастности», но и об определенном <em>соавторстве </em>— эта «точка встречи» автора и зрителя нередко становится и точкой трансформации смыслов художественного произведения: зрители наделяют увиденное изображение своими смыслами, быть может, не всегда совпадающими с теми, которые стремилась привнести художница.

Вот одна из первых цифровых работ — «Квант исцеления» (2016), абстрактная, получившаяся почти интуитивно и ставшая отражением внутренних переживаний художницы. Одним в ней видятся фантастические картины подводного мира. Другие совершенно уверены в том, что это некий космический взрыв, увиденный с Земли, но при этом взрыв, в результате которого обязательно появится новая Вселенная. Третьи полагают, что основой изображения стало отнюдь не какое-то природное явление, а автор, скорее, хотел поделиться своим предчувствием неизбежной техногенной катастрофы. Вариантов может быть бесконечно много, но главное, что зритель не остается равнодушным.

Около года спустя после того, как стали появляться цифровые картины, Дарья начала делиться ими в виртуальном пространстве — на страницах в социальных сетях. В какой-то момент она с некоторым удивлением поняла, что ее эмоции находят отклик как среди реальных, так и среди сетевых знакомых. Со временем этот виртуальный отклик, выражающийся в позитивных комментариях и «лайках», обрел вполне реальную физическую форму: произведения Дарьи Казариновой-Пыльновой стали продаваться. Размышляя о своих работах, художница говорит, что «сегодня человек стоит на пороге испытаний, и при всем технологическом росте очень важно не потерять человечность, любовь, дружбу — какие-то базовые вещи, самое важное в человеке».

Многие работы Дарьи Казариновой-Пыльновой появляются как некий диалог с культовыми произведениями художников, известных во всем мире. Так возник «Поцелуй под дождем» (2018). Укрытые полупрозрачным зонтом, мужчина и женщина слились в нежном, можно даже сказать, целомудренном поцелуе. Ни малейшего намека на страсть или эротизм. Любопытно, что мужское и женское начало автор разделяет колористически. Силуэт мужчины решен монохромно, его фигура напоминает тень, то ли дробящуюся и рассыпающуюся в лучах света, то ли тающую под каплями дождя. Женская фигура окружена цветом — тончайшие желтые, оранжевые, голубые, зеленоватые, фиолетовые линии, сплетаясь, образуют причудливый орнамент, который может восприниматься и как декоративный акцент, и как сеть, в которую она завлекает своего партнера. И композиция, и визуальный ряд неизбежно вызывают ассоциации с «Поцелуем» Густава Климта. Написанная в 1908–1909 годах, эта картина не только считается ключевой работой австрийского художника, но и стала одним из наиболее узнаваемых произведений живописи начала ХХ века. Более того, вполне уместно говорить о том, что образ, созданный Климтом, превратился в один из символов поп-культуры, репродукции климтовского «Поцелуя» разного качества можно встретить по всему миру, она увековечена в тысячах копий, и не только на репродукциях, но и предметах быта [5, p. 115–120]. В результате большинство живописных изображений целующихся вызывают в памяти зрителя именно картину Густава Климта. Американский историк искусства Уилл Гомперц в книге «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси» [2] высказывает предположение, что популярность климтовского «Поцелуя» — отнюдь не только в нарочитом эстетизме картины и уж тем более не в ее орнаментальности. По его мнению, влюбленная чета на картине могла быть с таким же успехом изображена на стене пещеры — ведь композиция тут двумерная, а сюжет вечный [там же, с.120]. «Климт для меня является одним из проводников в искусство тонкой чувственности, — признается Дарья. — Орнаменты, которые свойственны именно Климту, роднят его с современными возможностями выражения художника. И если левая часть картины, орнаментальная — однозначно отсылает к Климту, то дальше, двигаясь взглядом слева направо, мы переходим от «Поцелуя» Климта к моему. Мне и самой не понятно, кто изображен на картине —реальный мужчина, или нет? Что это — воспоминание или желание?»

Таким образом «Поцелуй под дождем» — это не только вечный сюжет или оммаж прославленному живописцу. Это еще и путь художника, путь, который проходили многие выдающиеся мастера — от подражания к собственному языку, от заимствований к оригинальности.

Зачастую «диалоги с классикой» появляются спонтанно, помимо воли художницы. Так, в начале 2021 года родилась картина «Аутентичность. Возвращение к себе». Зритель словно заглядывает через окно в полутемную комнату, в которую только что вошла молодая женщина. Оставив суету прошедшего дня за закрытой дверью, она закрывает глаза: больше нет необходимости «держать спину», играть в какие-то игры, наедине с собой можно снять маску. Мягкий серый, «бархатный» цвет создает атмосферу спокойствия и умиротворения. Резкие черные линии, которыми намечена закрытая дверь, темная одежда — то, что помогает почувствовать и понять историю героини. Розовые блики одновременно дарят зрителю ощущение наблюдения из-за стекла и становятся колористическим центром картины. Искусствовед с легкостью увидит сходство художественного языка этой работы и поздних произведений Анри Матисса, появившихся после того, как в 1941 году французский художник перенес тяжелую операцию. В процессе долгой реабилитации он разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (papiers decoupes). Работы, выполненные в этой технике, стали очень известны, особенной популярностью пользуется серия иллюстраций к книге «Джаз» (1943–1947). В то же время, Дарья Казаринова-Пыльнова говорит о том, что, придумывая «Аутентичность», она даже не вспоминала о Матиссе. Образ, появившийся во время пандемии, кажется художнице невероятно актуальным: «Сейчас особенно обострилась экзистенциальная проблема. Вот мы жили, носили какие-то маски. И вдруг оказались в ситуации, когда можно просто «быть». Человек устает от того, что нужно постоянно казаться кем-то, и в этом нет ничего плохого. Но когда мы закрываем дверь, мы остаемся наедине с собой, можем понять что-то важное про себя, про жизнь. С другой стороны, человек устает от того, что необходимо соответствовать каким-то стандартам, которые сейчас, как мы видим, нам навязывает мир. Мнимые ценности и настоящие ценности — этот вечный конфликт. Приходится искать все время точку баланса, чтобы быть самим собой». Работая, художница читала Виктора Франкла, человека, которому пришлось очень многое пережить, но его мысли о свободе, свободе выбора и приятия своей участи, выбора позиции, которую человек занимает, сталкиваясь со своей судьбой, нашли свое воплощение в картине [4]. Кажется вполне логичным, что мысль трансформируется в некие образы, обретает форму, но работа над этой картиной шла несколько иначе: «Я отталкивалась от цвета, от его фактуры — серый здесь для меня символизирует спокойствие. Мне хотелось на спокойном фоне оставить за дверью всю тревожность и непредсказуемость. Потому что сейчас мир непредсказуем, и даже в этом достаточно сложном мире можно оставаться собой, но это трудно».

По словам художницы, в нашем непредсказуемом мире важно сохранить главное, откликаясь на вызовы современности. «В этом я вижу одну из важнейших задач современного искусства: разделять сиюминутное и вечное», — говорит Дарья. Кажется, что подобный подход снимает любые вопросы о технике создания произведения искусства, вне зависимости от способа реализации — традиционного, существующего на протяжении тысячелетий, или же наиболее современного, при котором художественное произведение превращается в набор единиц и нулей, существующих в виртуальном пространстве. Главное, помнить о том, что технология — пусть даже самая продвинутая — не гарантирует результата. Компьютерная программа, даже наделяющая своего пользователя безграничными возможностями, всего лишь инструмент для создания искусства. Как это уже нередко бывало в истории человечества, творческие люди оказываются наиболее чуткими к переменам в жизни, и со временем нашу эпоху будут изучать по работам цифровых художников.