Везде
Octavio Paz and Indian Avant-Garde: On an Episode of Reception of Claude Lévi-Strauss’ Work in the 1960s
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Octavio Paz and Indian Avant-Garde: On an Episode of Reception of Claude Lévi-Strauss’ Work in the 1960s
Annotation
PII
S086954150012350-5-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Elizaveta Kuzina 
Affiliation: The State Institute for Art Studies
Address: 5 Kozitsky Lane, Moscow, 125009, Russia
Kirill M. Korchagin
Affiliation: The Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences
Address: 1/1 Bolshoi Kislovsky lane, Moscow, 125009, Russia
Edition
№5
Pages
54-75
Abstract

While working in India in the 1960s, Octavio Paz, a then Nobel Prize laureate to be, participates in the local art scene and associates himself with its prominent figures, especially with Jagdish Swaminathan, who is recognized as a pioneer of the Indian avant-garde movement. Paz spent these years studying Claude Lévi-Strauss’s oeuvres on structural anthropology and advocates them amid Indian artists, who take these ideas as a pattern for a new art combining principles of European non-figurative painting and those of folk and tribal art. The present article traces the way Lévi-Strauss’s ethnographic thought was interpreted by Paz and Swaminathan, and the effect that way had on their practice and art institutions with which they associated themselves. The first part of the article focuses on Paz’s book on Lévi-Strauss (1967), which became a popular guide into structural anthropology for the English and Spanish language audiences in the 1970s. The second regards Swaminathan’s art as well as his work as a curator and director in Roopankar, Bhopal’s tribal and contemporary art museum, in which crucial principles of Lévi-Strauss ethnography were reflected. The final part analyzes Paz’s long poem Blanco, which can be viewed as a summit of his reflections on affinities between Indian thought and structural anthropology.

Keywords
Octavio Paz, Jagdish Swaminathan, Claude Lévi-Strauss, structuralism, modernism, Indian art, tribal art, adivasi art, bricolage, history of ideas, poetry
Acknowledgment
This research was supported by the following institutions and grants: Russian Science Foundation, https://doi.org/10.13039/501100006769 [grant no. 19-18-00429]
Date of publication
28.12.2020
Number of purchasers
8
Views
444
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
1 В 1941 г. на трансатлантическом судне, следовавшем из Марселя в Нью-Йорк, Клод Леви-Строс познакомился с Андре Бретоном, лидером движения сюрреалистов. Между ними возникла “многолетняя дружба”, которая “началась с обмена заметками, с дискуссий о соотношении между эстетической традицией и самобытностью” (Леви-Строс 1999а: 19). Это знакомство состоялось еще до того, как будущий родоначальник структурной антропологии написал свои первые этнографические работы: самая ранняя из них, “Семейная и социальная жизнь индейцев намбиквара”, будет издана в 1948 г., хотя основывалась на материале еще довоенной экспедиции.
2 В дальнейшем, в Нью-Йорке, где Леви-Строс преподавал в Новой школе социальных исследований, его близкими знакомыми стали и другие сюрреалисты: Ив Танги, Андре Массон, Марсель Дюшан, Макс Эрнст (Леви-Строс, Эрибон 2018: 52). Он часто встречался с ними, посещал в их компании рестораны экзотической кухни; вместе с Эрнстом и Бретоном Леви-Строс исследовал блошиные рынки и антикварные лавки в поисках ремесленных изделий индейцев (уже в Париже Эрнст будет иногда посещать лекции Леви-Строса: специально для них, в частности, он нарисует божество индейцев хопи [Там же: 57]). По словам ученого, он и сюрреалисты “принадлежали к одной и той же интеллектуальной традиции второй половины XIX века”: внимание поэтов и художников движения было обращено к “иррациональному”, в котором они видели “один из источников своей эстетики” – примерно тот же материал Леви-Строс подвергал научному анализу (Там же: 58).
3 Свой метод сопоставления мифов Леви-Строс уподоблял коллажу1 – художественной технике, с которой много работал Макс Эрнст. Этот метод заключался в том, чтобы разложить материал с помощью анализа и заново соединить его элементы, извлекая новый смысл из получившейся модели (Lévi-Strauss 1983: 327–331). По словам ученого, эта интеллектуальная связь с коллажем особенно выражена в “Мифологиках” и в “Неприрученной мысли” (Там же: 59)2. В последней работе особое место отведено размышлению о теории искусства: Леви-Строс утверждает, что для разных видов художественной деятельности, несмотря на множество различий, характерны общие законы. Эту общность помогает объяснить одно из центральных понятий его теории – бриколаж: индейские маски и ренессансный портрет для исследователя-антрополога находятся в единой плоскости – их можно проанализировать с помощью одного и того же инструментария.
1. Слово “бриколаж”, несмотря на явное созвучие, этимологически не связано со словом “коллаж”: оно образовано от коллоквиального глагола bricoler (мастерить). Хотя созвучие этих двух слов, по всей видимости, было намеренным.

2. Ср. также вступление к первому тому “Мифологик”, где инструменты этнографического анализа и структуры изучаемых мифов сопоставляются с музыкальными формами (Леви-Строс 1999б: 22–24).
4 Понятие бриколажа, одно из самых сложных в этнографической теории Леви-Строса, метафорически описывает механизм мифологического мышления. Среди прочего, оно позволяет рассматривать “научное” и “мифологическое” мышление с единых позиций. Если научное мышление отталкивается от фактов и событий, выстраивая из них некую непротиворечивую структуру, то мифологический бриколаж действует противоположным образом: изначальная структура раскладывается на отдельные элементы, образуя новую сборку или, как это называет антрополог, трансформацию. Для пояснения этой мысли Леви-Строс обращается к искусству, так как оно существует “между” научным познанием и мифологическим мышлением и, соответственно, может наглядно показать механизм бриколажа (так, сам метод художественного коллажа, по Леви-Стросу, может считаться “использованием бриколажа в созерцательных целях” [Lévi-Strauss 1962: 43–44; Леви-Строс 1994: 137–138]).
5 Любое произведение искусства существует между двумя полюсами – структуры/необходимости и события/случайности. Внутри этой рамки оно определяется тремя параметрами: обстоятельствами создания (l’occasion), характером исполнения (l’exécution) и предназначением (la destination), которые, в свою очередь, соответствуют избранной художником модели (le modèle), материалу (la matière), с которым он работает, и тому, какое использование (l’usager) предполагает произведение (Lévi-Strauss 1962: 39–40; Леви-Строс 1994: 135–136). Определив эти параметры, можно понять, как соотносятся друг с другом в произведении структура (la structure) и событие (l’événement). Если в академическом искусстве событие становится частью самого произведения, то в индейском искусстве оно – часть “означающего”, т.е., в данном случае, способа исполнения конкретной работы (Lévi-Strauss 1962: 42; Леви-Строс 1994: 136–137). Поэтому каждый артефакт индейского искусства уникален и поэтому в таком искусстве не бывает копий и дубликатов.
6 Формулу бриколажа можно распространить также на поэтическое творчество: сознание, “производящее” миф, имеет общность с сознанием поэта, пишущего стихотворение, – при всех возможных различиях, отмечаемых уже в “Структурной антропологии”3. Как замечает Борис Вайсман, исследовательская программа Леви-Строса во многом была вдохновлена мифо-поэтической интуицией Шарля Бодлера, к творчеству которого антрополог не только неоднократно возвращался, но и посвятил ему отдельную работу, написанную совместно с Романом Якобсоном и опубликованную в этнографическом журнале L’Homme (1962)4. В предисловии к ней, среди прочего, говорится: “В поэтическом произведении лингвист обнаруживает структуры, сходства которых со структурами, выявляемыми этнологом в результате анализа мифов, поразительны” (Леви-Строс, Якобсон 1975: 231)5. Контуры этой программы можно найти в сонете Бодлера “Соответствия” (Correspondences), где поэт смотрит на природу как на систему символов, связанных друг с другом и ведущих незримый диалог. Смысл этого диалога от него скрыт, но его тем не менее можно понять, если научиться языку, на котором говорит природа (Wiseman 2007: 52–53). Размышления о Бодлере отзываются и в относительно поздней работе “Путь масок” (1975), для которой метафора диалога между природой и человеком в целом оказывается ключевой, и в описании экспозиции Американского музея естественной истории, где присутствует прямая отсылка к сонету Бодлера “Соответствия” (Леви-Строс 2000: 20–27, 384).
3. Ср., в частности: «Эффективность символики как раз и состоит в той “индукционной способности”, которой обладают по отношению друг к другу формально гомогенные структуры, построенные на разном материале и разных уровнях живого: на уровне органических процессов, неосознанных психических процессов и сознательного мышления. Самым обычным примером подобной индукции является поэтическая метафора. Но ее обычное современное употребление не позволяет ей выйти из чисто психической сферы» (Леви-Строс 1985: 179–180).

4. О месте этой статьи в теории Леви-Строса см.: Boon 1972: 38–61. Роман Якобсон в дореволюционные годы был близок к поэтам-футуристам, писал “заумные” стихи под псевдонимом Алягров, переводил Владимира Маяковского на старославянский и на протяжении всей жизни чувствовал себя частью авангардистского движения (Шапир 2015). Интерес Якобсона к поэзии и поэтическому языку оказал решающее влияние на складывание структурализма в довоенный период: так, первые программные работы Якобсона были посвящены именно поэзии (работы о Велимире Хлебникове, о чешском и русском стихе).

5. Вопрос о художественных импликациях структуралистской теории систематически не исследовался. Существующая двухтомная история структурализма Франсуа Доса не касается связей течения с художественным творчеством (Dosse 1991), хотя они принципиальны и для раннего, довоенного, этапа развития структурализма, и для рубежа 1960–1970-х годов, когда популярность структурных методов достигает пика.
7 Благодаря такой прочной связи исследовательской программы Леви-Строса с изобразительным искусством и поэтическим творчеством поэты и художники нередко видели в ученом своего союзника и вдохновлялись его работами – особенно в тех странах, где еще существовало собственное племенное искусство. В этой статье будет рассмотрен один сюжет, показывающий, насколько далеко распространялись эти идеи. Так, они предопределили художественную и кураторскую деятельность индийского художника Джагдиша Сваминатхана, занимавшегося исследованием и экспозицией племенного искусства Индии. Медиатором между индийским художником и французским антропологом стал мексиканский поэт и будущий нобелевский лауреат Октавио Пас, который так же, как и Леви-Строс, был близок к кругу парижских сюрреалистов, а затем служил послом в Индии, где, в частности, сочинил краткое руководство по структурной антропологии.
8 Пребывание Октавио Паса в Индии достаточно хорошо документировано: сам он написал об этом большое количество эссе, заметок и стихов, а исследователи довольно подробно показали, какое место индийское искусство и философия занимали в его творчестве. Пас был знаком со многими представителями современной ему индийской культуры, дружил и переписывался с художниками и поэтами, участвовал в совместных с ними проектах6. Впервые он оказался в Индии в 1951 г. в качестве атташе Мексиканского посольства7. До этого путешествия он несколько лет жил в Париже и плотно общался с сюрреалистами (Nicholson 2013: 207 et passim). В поездку он берет с собой небольшой сборник стихов индийского поэта-мистика XV–XVI вв. Кабира (подарок писателя Анри Мишо) и перевод Бхагаватгиты, который, по словам Паса, стал его “духовным проводником” в индийскую культуру. В следующий раз он возвращается в Индию уже в качестве посла Мексики спустя одиннадцать лет, в 1962 г., и уезжает оттуда в 1968 г., покинув пост в знак протеста против расстрела участников студенческой демонстрации в Мехико8.
6. Можно указать целый ряд академических работ об этом периоде биографии Паса (см., напр.: Bhattacharya 1998, Dhingra 2004, Bradu 2012, Cantú 2013, Cafaggi 2017, Durán 2019 и др.). Кроме того, можно найти большое число популярных публикаций, посвященных этому периоду в жизни поэта (см., напр.: Morales 2018).

7. Заметки об этом относительно непродолжительном путешествии составили первую главу книги “Отблески Индии” (Vislumbres de la India, 1995), где можно найти описания двух крупнейших индийских городов – Бомбея и Дели.

8. Пас довольно много писал об Индии: это и поэтические произведения, и эссе с вдумчивым анализом политической ситуации (индийская политика от Ганди до Неру), и наброски антропологических работ (эссе о варнах и кастах). Ключевые книги Паса об Индии – сборники эссе “Соединение и разъединение” (Conjunciones y disyunciones, 1969) и уже упоминавшиеся “Отблески Индии”, поэма в прозе “Обезьяна-грамматик” (El mono gramático, 1974), сборник стихотворений “Восточный склон” (Ladera este, 1969) и поэма “Бланко” (Blanco, 1967).
9 Пас был одним из наиболее активных пропагандистов работ Леви-Строса в испаноязычном мире. В 1967 г., незадолго до отставки с дипломатической службы, он написал своего рода компаньон по его трудам, в котором поднимались вопросы, выходящие далеко за пределы структурной антропологии. Оригинальное название этой небольшой книги – “Клод Леви-Строс, или Новый пир Эзопа” (Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo), но в английском переводе, который появился уже в 1970 г., название было заменено на более лаконичное: “Клод Леви-Строс: введение” (Claude Lévi-Strauss: An Introduction). На момент ее выхода далеко не все работы Леви-Строса были изданы на английском и тем более на испанском, и несколько лет книга Паса оставалась едва ли не единственным проводником в область новой структуралистской этнографии9.
9. “Структурная антропология” (1958) выходит на английском в 1963 г., “Неприрученная мысль” (1962) – в 1966, “Сырое и приготовленное” (1964) и “Элементарные структуры родства” (1949) – в 1969, а “Печальные тропики” (1955) – уже после издания работы Паса, только в 1973 г. На испанском языке в 1964 г. была опубликована “Неприрученная мысль” (спустя всего два года после оригинального издания), а в 1968–1976 гг. отдельными томами выходили “Мифологики” (1964–1971). Другие работы были переведены и опубликованы значительно позже.
10 Интерес к Леви-Стросу для Паса естественно вытекал из его собственных попыток разобраться в коренной мексиканской культуре и понять, какое место она может занимать в поэтическом и художественном творчестве современной Мексики. Этому была посвящена первая эссеистическая книга Паса “Лабиринт одиночества” (El Laberinto de la Soledad, 1950), написанная практически одновременно с самыми ранними работами Леви-Строса. Полтора десятилетия спустя интерес к коренным культурам, уже не только мексиканским, но и индийским, получает новый импульс, и способствует этому разработанный и изощренный инструментарий структурной антропологии.
11 Ключевая мысль книги Паса о Леви-Стросе заключается в том, что любая культура состоит из нескольких “слоев”; в ней угадываются размышления Паса над иерархичным устройством индийского общества, встречающиеся во многих других его работах – от поэмы в прозе “Обезьяна-грамматик” до различных текстов 1960-х годов. В “слоях”, которые можно наблюдать непосредственно, часто не обнаруживается никакого порядка и закономерности, однако за ними скрыты слои, которые, будучи невидимы невооруженным глазом, предопределяют устройство культуры и по-своему рациональны. Такие скрытые, или глубинные, слои и называются структурами (Paz 1970: 6)10.
10. Такое понимание мира, как уже отмечалось некоторыми исследователями, родственно каббалистическому, и это само по себе подталкивает к тому, чтобы воспринимать Леви-Строса как мистического мыслителя (Levi 2009).
12 Структуры, в свою очередь, организованы как наборы бинарных оппозиций (Ibid.: 13, 85), а доступ к ним можно получить при помощи специальных операций, раскрывающих системные отношения, лежащие в их основе. Расшифровав язык такой системы, можно “перевести” принципы ее функционирования на язык другой системы – построить “гомологичную” модель (Ibid.: 11). Пас интерпретирует трансформационный анализ Леви-Строса скорее как набор процедур, которые позволяют перевести язык одной культуры на язык другой (Ibid.: 132). Так, гомологичными для него оказываются культуры Мексики и Индии или разные индийские учения – буддизм, индуизм, джайнизм, тантризм, между которыми оказывается больше сходств, чем между ними всеми и исламом, – другой культурой, распространенной на территории субконтинента, причем последняя мысль напрямую восходит к Леви-Стросу, называвшему ислам “Западом Востока” (Леви-Строс 1999b: 530).
13 Для Паса индийская культура с ее страстью к классификациям оказывается подходящим опытным полем для структурной антропологии. В книге он рассказывает историю о том, как индийский пастух однажды прояснил ему суть кастовых различий, уподобив касты различным животным: травоядные животные, такие как слоны, – моногамны, а плотоядные, такие как тигры, – полигамны, и это различие подобно различию между брахманами и кшатриями (Там же: 92). Согласно Пасу, в основе индийской культуры лежит страсть к поиску гомологий, и это делает ее идеальным объектом для структурализма.
14 Возможно, мысль о гомологии индийской и мексиканской культуры, которую Пас повторяет на протяжении всей книги, подсказал ему сам Леви-Строс: последний часто упоминает Индию (столицу Нью-Дели и бывшие окраины – Пакистан и Бангладеш) в “Печальных тропиках”, а в финальной главе “Посещение кьёнга” пишет о визите в буддийский храм в Читтагонге, восхищаясь буддизмом – не как совокупностью ритуалов и религиозных практик, но как концентрированной мудростью. В то же время в статье “Симметрично развернутые изображения в искусстве Азии и Америки”, вошедшей в сборник “Структурная антропология” (1958), речь идет об обширном географическом распространении специфического типа изображений, который обнаруживается и у американских индейцев, и у сибирских народов, и в Индии. И хотя последний регион Леви-Строс только упоминает, найти образцы таких изображений в храмовых комплексах субконтинента Пас мог и самостоятельно – как показывает Ю.Е. Березкин, такие образы в изобилии обнаруживаются “в рельефном декоре индуистских храмов как северного, так и южного стилей” (Березкин 2009: 19).
15 По словам Паса, “отношения между Индией и Америкой могли бы рассматриваться как симметричная оппозиция – не только в пространстве, но также и во времени: индийский субконтинент – это точка реальной, исторической конвергенции между монголоидным ареалом и индо-европейским, в то время как американский континент – это точка неисторического совпадения их друг с другом” (Paz 1970: 44–45). Паса удивляет то, что Леви-Строс ищет исторические объяснения аналогиям между европейской и североамериканской культурами: с его точки зрения, нужно говорить не об исторических совпадениях, но о принципиальном единстве человеческого духа (Ibid.: 45). В то же время конкретные этнографические объекты интересовали Паса меньше, чем широкие аналогии (или гомологии) между разными культурами: он часто говорит об “универсальности разума” и о “человеческом духе” в целом, а различные мифы и религиозные учения понимаются им через призму тотальной philosophia perennis, где меняются лишь внешние приметы, а глубинная структура мысли остается той же.
16 О поэзии Паса нередко говорят как о герметической11 – можно сказать, что таким же было его понимание структурализма: так же, как герметическая философия находится в поисках неподвижного единства, скрытого за множеством изменчивых форм, “герметический” структурализм утверждает принципиальное единство тех правил, которым подчиняются человеческие культуры, как бы непохоже друг на друга они не выглядели на первый взгляд: “множественность культур – иллюзорна; это только множественность метафор, говорящих одно и то же” (Ibid.: 45). Пас, таким образом, усиливает мысль Леви-Строса о возможности трансформировать понятия одной культуры в понятия другой, но при этом оставляет в стороне теорию бриколажа – само это слово ни разу не употребляется в книге (Rowe 1984: 80).
11. Ср. название монографии Карлоса Магиса “Герметическая поэзия Октавио Паса”, в которой утверждается, что поэзия Паса сочетает два качества – герметизм и прозрачность (hermetismo y lucidez) (Magis 1978: 293). При этом определение “герметичный” (или “герметический”, в романских языках эти формы не различаются) отсылает также к одноименному направлению в итальянском модернизме ХХ в., с которым, впрочем, у Паса было меньше контактов, чем с французским сюрреализмом.
17 Одна из основных мыслей Паса, выраженная, однако, лишь на полях, в одной из сносок к основному тексту, – это мысль о близости структурной антропологии к буддистской мысли (Ibid.: 150–152). С точки зрения Паса, буддизм – так же, как структурализм, – “сводит реальность к потоку знаков и именований”, утверждая, однако, что, когда знаки исчезают, остается “лишь мудрость и святость” (Ibid.: 151). В этой близости двух систем мысли он видит доказательство того, что Запад, двигаясь по собственному пути и используя собственные средства, приходит к тому же, к чему пришел Будда и его ученики. И, следовательно, человеческая мысль принципиально едина – несмотря на то, что разные культуры могут различаться в частностях. В будущем он продолжит поиск соответствий между различными индийскими учениями и структурной антропологией, но оставит буддизм в стороне: в центре его внимания окажется тантризм, которым интересовались также индийские авангардисты12. В поэме “Бланко” (Blanco), рассмотренной в третьей части статьи, этот интерес выходит на передний план.
12. Так наз. неотантрическое направление было одним из наиболее влиятельных в индийском авангарде в те же годы; см., в частности, манифестарную работу: Mookerjee 1966.
18 Пас, по всей видимости, первый подметил это сходство: в дальнейшем о нем будет писать и сам Леви-Строс (напр.: Strenski 1980). Во второй половине 1970-х – 1980-е годы этнограф предпринимает несколько путешествий в Корею и Японию с целью изучения буддизма, а также пишет вступление к выставке работ дзенского монаха Сэнгая Гиббона (Nichols 1995). Этому предшествовало его увлечение японской гравюрой еще в раннем детстве (Wiseman 2007: I).
19 То, как Пас читал и понимал Леви-Строса, может хорошо проиллюстрировать мысль американского литературного критика Харольда Блума об индивидуальной эволюции поэта: в попытках обрести собственный голос поэт внимательно читает предшественников и современников, чтобы найти в них то, что созвучно ему самому, но именно из-за этих поисков он всегда читает их “неправильно”, невольно приближая к себе. Блум говорит о таком misreading’е на примере поэтических текстов, но случай Паса показывает, что теории также могут участвовать в этом процессе.
20 Нечто похожее происходит и в деятельности Джагдиша Сваминатхана, который регулярно посещал Паса во время его службы в мексиканском посольстве и вел с ним долгие разговоры (Swaminathan 2012: 34). По всей видимости, именно тогда он знакомится с основными принципами антропологии Леви-Строса, обнаруживая в них подходящее основание для нового искусства. В эссе “Традиционный нумен и современное искусство”, написанном в промежутке между 1968 и 1970 гг., появляется эпиграф из Леви-Строса, причем из всех многочисленных работ антрополога Сваминатхан выбирает именно тот фрагмент, который Пас специально обсуждает в своей книге, когда речь заходит о мифе и поэтическом творчестве. И далее, рассуждая о том, почему этнография так важна для западной культуры, Сваминатхан в общем следует интерпретации Паса, пытаясь понять, каким образом учение о гомологии может быть использовано на практике: “Воображение не лепечет, оно говорит, и его слова – это мифы; это не связано с возвращением в бездну прошлого, но с памятью, которая говорит о будущем: воображение должно объединиться с разумом” (Swaminathan 1980: 8).
21 Это может напомнить рассуждения Паса о структурализме, о том, что мифы общаются друг с другом с помощью человека, и о том, что в мифе всегда можно обнаружить следы остающегося универсальным человеческого мышления (Paz 1970: 39). Но если воображение, как и миф, скрепляется универсальной структурой, значит, прогресс в искусстве невозможен: художник способен лишь обнаружить в себе уже существующие, универсальные формы, и любые изменения и течения только подтверждают, что основа остается неизменной. В автобиографическом эссе “Цыган” Сваминатхан пишет: “Исторический прогресс, как и бирнамский лес, – лишь иллюзия: изменение есть, но прогресса нет” (Swaminathan 1995a: 12). В последующие годы художник сам ведет жизнь почти антрополога, путешествуя по Индии в поисках народного и племенного искусства, тщательно собирая и музеифицируя его.
22 В 1967 г. Джагдиш Сваминатхан13 был удостоен стипендии Неру за эссе “Значение традиционного нумена в современном искусстве”, в центре внимания которого были сельские и племенные сообщества регионов Киннаур (Химачал-Прадеш), Бастар (Чхаттисгарх) и Кач (Гуджарат). Первая встреча художника с племенной культурой состоялась в 1955 г., когда он проводил медовый месяц в Махараштре (Luis 2019: 144), однако инструменты для осмысления этого опыта появились у него только в следующем десятилетии, когда посредством долгих бесед с Пасом он все глубже погружался в этнографическую мысль Леви-Строса.
13. Сваминатхан, происходящий из семьи тамильского брахмана, родился в городе Шимла в предгорьях Гималаев и с конца 1940-х годов жил в Дели. Там он вступил в социалистическую, а затем в коммунистическую партию, трудился редактором в различных местных журналах и посещал вечерние классы отделения искусств Политехнического университета под руководством художника Сайлоза Мукерджи, непосредственную и свободную манеру которого он позднее сравнивал с живописью Ван Гога (Swaminathan 1995a: 9). В 1957 г. он на три года уезжает в Варшаву, где учится графике в Академии изящных искусств. Вернувшись в Дели в 1962 г., он начинает активно участвовать в местной художественной жизни.
23 Еще до встречи с Пасом Сваминатхан разрабатывал собственную концепцию живописи, центральное место в которой отводилось понятию образа (image, или icon). В частности, в манифесте 1962–1963 гг. утверждалось, что образ такого типа автономен, обладает собственной “волей” и может не соответствовать заранее заданным ожиданиям (Manifesto 2012)14. Эта концепция была направлена прежде всего против фигуративной академической живописи, широко распространенной в Индии того времени, но, кроме того, в ней содержалась эксплицитная критика современной индустриальной цивилизации и новейших течений в современной западной живописи, например, абстракционизма. Как пишет художник в более позднем тексте:
14. Любопытно, что эту теорию художник формулировал во многом с опорой на эссеистику Пауля Клее, в которой Борис Вайсман находит множество сходство с тем, как понимал искусство Леви-Строс (Wiseman 2007: 121–122).
24 Аналитический реализм западного типа поставил под вопрос сменяющие друг друга художественные манеры (pictorial representation). Движение, начавшееся c восстания против ренессансной традиции, проверяло на прочность различные элементы художественных манер, но не сам акт художественного творения. И вот перед нами художник, который переходит от натурализма к импрессионизму, от импрессионизма к экспрессионизму, от экспрессионизма к кубизму, от кубизма к сюрреализму, то есть к изображению другой реальности, а от сюрреализма – к абстракционизму, то есть к бегству от реальности. И все это только намертво приковывает его к реальности (Swaminathan 1995b: 19).
25 Уже когда Сваминатхан писал первые теоретические работы, у него очевидно проявился интерес к искусству, лежащему “за пределами” как академической живописи, так и ее современных наследников, различных “измов”. После знакомства с ключевыми идеями Леви-Строса этот интерес получил дополнительный стимул, что позволило автору найти в традиционном племенном искусстве Индии не только близкие к новому авангарду черты, но и теоретическое обоснование для новаторской художественной практики.
26 В эссе и статьях о племенной культуре Сваминатхан неоднократно ссылается на Леви-Строса, прежде всего на концепцию искусства, изложенную в “Неприрученной мысли”, и на тот анализ связей между мифологией и искусством индейцев северо-западного побережья, которому посвящен “Путь масок”. Так, уже в эссе “Традиционный нумен и современное искусство” он достаточно подробно пересказывает анализ портрета Франсуа Клуэ из “Неприрученной мысли”. В том взгляде на искусство, который характерен для этих двух работ, художник находит мотивацию для создания собственной кураторской программы, в рамках которой племенная культура становится частью как индийского, так и глобального современного искусства (Swaminathan 1992).
27 Племенное искусство, основывающееся на различных устных традициях и мифах, по мысли Сваминатхана, в той же мере “автономно” и “интуитивно”, что и авангардная индийская живопись и скульптура. Каждый предмет такого искусства – часть большего целого, включающего определенные представления о космосе, упорядоченном не человеком, а некой высшей, непознаваемой для человека инстанцией. Художник, в свою очередь, может показать такое непознаваемое – нуминозное, по Сваминатхану (Swaminathan 1995b: 20). Если самому Сваминатхану как современному городскому художнику необходимо концептуализировать собственную практику, чтобы обрести целостность15, то племенной художник обходится без этого. Он способен выразить идею “космического масштаба”, опираясь лишь на устную традицию, словно бы “прорастающую” сквозь него. Таким образом, Сваминатхан пытался разрушить границы между элитарным индийским авангардом и племенным искусством, которое в рамках кастовой логики должно было пониматься как низкое (племенное население, как правило, относилось к касте неприкасаемых).
15. Целостность становится центральным для Сваминатхана понятием уже в ранний период его творчества. В сопроводительном тексте к выставке 1966 г. он приводит следующий фрагмент из упанишад: “То – полное, это – полное. Из полного возникает полное. [Когда] от полного берется полное, то все же остается полное” (Сыркин 1964: 134).
28 По словам поэта и искусствоведа Джива Пателя, вопрос о племенном искусстве был одним из центральных для индийской художественной жизни 1960-х (Luis 2019: 147). Он касался не только племенного искусства в узком смысле, для обозначения которого обычно используется неосанскритское слово адиваси (от ādi [исконный] и vāsin [житель]), но и всех художественных практик, так или иначе выходящих за пределы академической живописи. Интерес к такого рода искусству восходил еще к тридцатым годам: в это время британский этнограф Веррьер Элвин собирал материалы о племенной культуре Индии. Основным предметом его интереса была культура гондов, дравидийского народа, проживающего по преимуществу на территории штата Мадхья-Прадеш (впоследствии он женится на девушке из этого народа).
29 Кроме гондов, Элвин изучал и другие народы центральной, западной и северной Индии. На основании этих исследований вскоре после объявления независимости он опубликовал обильно иллюстрированную книгу “Племенное искусство Центральной Индии” (Elwin 1951), которая, по всей видимости, была основным проводником Сваминатхана в мир племенного искусства. Внимание Элвина было больше сосредоточено на поэзии и мифологии, чем на визуальном искусстве, хотя отдельные примеры визуальной культуры и традиционных ремесел адиваси все же были представлены в его книге (сам он собрал обширную коллекцию масок, музыкальных инструментов и т.п.). Он был не только этнографом, но и политическим активистом, много сделавшим для пропаганды и поддержки культуры адиваси, – в том числе и после обретения Индией независимости, когда он принял индийское гражданство и занимал ряд правительственных постов, учрежденных специально для помощи племенным сообществам16.
16. Подробнее об этом см., напр., в заключительных главах биографии Элвина: Guha 1999.
30 Профессиональные художники, выходцы из адиваси, появляются в культурной жизни Индии только во второй половине шестидесятых как следствие институционализации племенных культур. И хотя исследования Элвина начались с гондов, первоначально на передний план вышли два других племени – митхила (Бихар) и варли (Махараштра), что во многом было связано с политической ситуацией. Засуха 1966 г. привела к масштабному экономическому кризису, который особенно ударил по племенным сообществам. В качестве одной из мер поддержки Индийская комиссия по ремеслам (India Handicraft Board) отправила в Бихар художника Бхаскара Кулкарни, чтобы он помог интеграции традиционного искусства в художественный рынок Индии и тем самым обеспечил племени относительную экономическую стабильность. Из племени варли, в свою очередь, будет происходить художник Дживья Сома Маше, ставший впоследствие широко известным – его живописная манера будет вдохновлять и Сваминатхана17. В 1969 г. подобные частные инициативы были закреплены правительством на государственном уровне – в принятии ряда мер по поддержке традиционных искусств и ремесел (Luis 2019: 148–149). В частности, это привело к открытию ряда музеев традиционного искусства – Национального музея ремесел в Дели (1975–1990), Племенного музея в Пуне (1962) и музея “Локаятан” в Ахмедабаде (1977).
17. Об искусстве варли в целом и о Маше в частности см.: Воздиган 2013.
31 Сваминатхан был не одинок в своем интересе к искусству адиваси, но уникальность его программы заключалась в том, что он предложил рассматривать его не просто как часть традиционных ремесел, но как важную часть современной живописи. Сделать этот шаг он смог благодаря работе в рамках стипендии Неру, вдохновляясь теорией искусства из “Неприрученной мысли” Леви-Строса. Непосредственым воплощением этой программы стал музей “Рупанкар” в Бхопале, столице штата Мадхья-Прадеш, который открылся под руководством Сваминтахана в 1982 г.18 В этом музее “городского” (urban) и “племенного” (tribal) искусства, существующем до сих пор в почти неизменном виде, представлено как искусство адиваси, так и модернистское искусство. С точки зрения Сваминатхана, они оба равно важны для современного искусства и не должны рассматриваться отдельно19.
18. Сваминатхан ушел с поста директора в 1990 г. в знак протеста, когда новое правительство штата захотело сделать из “Рупанкара” музей Рамаяны.

19. Подробнее о том, как искусство адиваси сочетается с современным искусством в залах музея, см.: Hacker 2014.
32 Музей “Рупанкар” – часть большого культурного и музейного комплекса под названием “Бхарат-Бхаван”, который задумывался как ансамбль, состоящий также из театрального архива “Рангмандал”, центра индийской поэзии и перевода “Вагартх”, библиотеки классической и народной музыки “Анхад”, киноцентра “Чхави” и других институций. Мадхья-Прадеш – родина гондов, наиболее многочисленного индийского народа: именно здесь начинал свою работу Элвин, а искусство гондов занимает в “Рупанкаре” важное место наряду с искусством раджваров и бхилов20.
20. Для 1960-х годов в целом было характерно возрождение интереса к гондам и за пределами Индии. Так, в 1966 г. Оливье Эрреншмидт под руководством Леви-Строса и Луи Дюмона защитил диссертацию о системах родства у гондов на материале мифов и песен, собранных в т.ч. Элвином (Herrenschmidt 1966). В этой работе методология, разработанная Леви-Стросом в “Элементарных структурах родства”, используется на индийском материале. Эта работа могла бы быть интересна и Пасу, и Сваминатхану, хотя почти наверняка она не была им известна.
33 Отдельный интерес представляет история о формировании коллекции: перед открытием Сваминатхан нанял 30 студентов из различных художественных училищ, которые, прослушав серию лекций о народном искусстве в Бхопале, были отправлены под руководством профессиональных художников по окрестностям Мадхья-Прадеш и ближайших штатов для сбора предметов этого искусства (Swaminathan 1995a: 12). Однако самого известного художника “Рупанкара” Сваминатхан обнаружил сам – это был Джангарх Сингх Шьям, работы которого сейчас встречают посетителей музея: он происходил из гондов и по стечению обстоятельств был дальним родственником Элвина.
34 Выставочное пространство музея можно рассматривать как своего рода инсталляцию: в нем отразилось следование визуальной культуре адиваси, сочетающееся с принципами новейшей модернистской архитектуры. Музей построен на живописном берегу большого озера и активно использует окружающий холмистый ландшафт с многочисленными перепадами высот. Вход расположен на верхнем уровне холма и, проходя сквозь залы, размещенные один над другим, зритель постепенно спускается все ниже к озеру. Невысокие галереи первого уровня уводят вниз по лестницам в ярко окрашенные залы с ассиметричными куполообразными потолками и круглыми световыми окнами с желтыми стеклами. Архитектура, следующая ландшафту и природным формам, в то же время напоминает об облике традиционного жилища и отчасти воспроизводит фактуру его материалов, переосмысляя в модернистском ключе основные черты образа жизни адиваси.
35 Так, в одном из залов с определенной точки можно заметить, что окно, подчеркивающее асимметрию внутреннего пространства купола, кажется солнечным диском, находящимся в дугообразном движении (Рис. 1)21. Такие купола, по форме напоминающие крыши круглых хижин бхунга – традиционной для Кача (Гуджарат) постройки – указывают на два главных крыла музея: первый находится в отсеке современного “племенного” искусства, второй – в галерее “городской” живописи. Оба снаружи украшены муралами: первый – Сингхом Шьямом, а второй – самим Сваминатханом, создавшим асимметричный геометрический паттерн, разделяющий поверхность купола на цветные фигуры, которые отсылают к его ранней серии “Цветометрия пространства” (Hacker 2014: 192). Каждый зал музея стремится следовать художественному замыслу экспонируемого искусства – это заметно и в самой архитектуре, и в цветовом оформлении интерьера и экстерьера, создающих впечатление тотальной инсталляции22.
21. Здесь и далее необходимые для понимания текста иллюстративные материалы даются в отрисованном виде, подчеркивающем наиболее существенные для настоящего изложения черты.

22. Архитектор музея “Рупанкар”, Чарльз Корреа, построил также Национальный музей ремесел в Дели. В этих проектах он стремился отразить среду “естественного обитания” выставляемых объектов. Об этих и других его проектах см. краткое эссе: Correa 1999.
36

Рис. 1. Музей “Рупанкар”. Купол со световым окном модернистской галереи, вид снаружи (вверху) и изнутри (внизу). В основании плана купола лежит четырехугольник, а световое окно смещено относительно его центра. Такая композиция в целом напоминает структуру традиционной мандалы с квадратом, символизирующим землю, и вписанным в него кругом. Отрисовка Е.О. Кузиной.
37 Искусство адиваси интересовало Сваминатхана в том числе и как источник новой выразительности, созвучной авангардному искусству: на примере его собственных работ 1980–1990-х годов можно увидеть, что он заимствует и перерабатывает многие мотивы, изначально присущие племенному искусству.
38 Все творчество художника условно можно разделить на три периода: в рамках первого, в 1960-е годы, он развивает концепцию образа, отраженную в серии абстрактно геометрических работ “Цветометрия пространства”, теоретическое обоснование для которых он находит в упанишадах и тантрической образности (Кузина 2018: 251–258). Ко второму относится серия “Гора, дерево и птица” (одна из работ из нее будет рассмотрена в конце статьи). Третий начинается в 1980-е годы, после серии экспедиций в деревни адиваси и открытия музея “Рупанкар”. Открытия, сделанные во время этих экспедиций, оказали существенное влияние на творческую манеру Сваминатхана и легли в основу большой серии “Текст дешифрован”.
39 Этот период концептуально связан с первым: геометрическая образность, вновь выходящая на передний план, становится здесь более экспрессивной. Вместо сложных смешанных цветов (розового, светло-салатового, голубого), отсылающих скорее к традиции индийской миниатюры, художник все больше использует натуральные материалы (воск, песок и др.) и краски, подражающие натуральным пигментам. Его живопись становится в большей мере интуитивной и экспрессионистской (Рис. 2).
40

Рис. 2. Дж. Сваминатхан. Без названия, 1993 г. Собрание С. Харшавардхана. Отрисовка фрагмента В.Г. Нечаевой. Оригинал работы см.: https://www.artslant.com/global/works/show/620944
41 В работах этого периода заметны черты, восходящие к искусству племени раджваров, женщины которого ежегодно после сезона дождей украшают дома геометрическими паттернами, прочерченными сырой белой глиной (chui mitti), добываемой в Саргудже (Чхаттисгарх). Эта техника, называемая lepaai, иногда сочетается с барельефами, изготавливаемыми из красной глины, смешанной с соломой23. Группа студентов под руководством Сваминатхана открыла двух художниц, использующих эту технику, – Сону Баи и Сундари Баи, которые затем были приглашены в Бхопал. Сегодня их работы находятся в постоянной экспозиции не только “Рупанкара”, но и Национального музея человека, расположенного неподалеку (Рис. 3).
23. См. интервью с художницей Сундари Баи: >>>>
42

Рис 3. Сундари Баи. Мурал. Музей “Рупанкар”, Бхопал. Отрисовка фрагмента В.Г. Нечаевой
43 Также в работе Сваминатхана можно отметить графический мотив “песочных часов”, часто встречающийся в совершенно разных стилях искусства адиваси. Похожие мотивы присутствуют, в частности, и у известного художника из племени варли Дживьи Сомы Маше (Рис. 4), который много работал для Национального музея ремесел в Дели и выставлялся вместе с протеже Сваминатхана Сингхом Шьямом – например, в рамках выставки “Маги земли” в Центре Жоржа Помпиду в Париже (1989).
44

Рис. 4. Дж.С. Маше. Без названия. Частное собрание. Отрисовка фрагмента В.Г. Нечаевой. Оригинал работы см.: https://www.saffronart.com/auctions/PostWork.aspx?l=21877&fbclid=IwAR1_82nW8qMMu0ZfEybMnygFVopiOLym8EqP9q6zkSjgd4ZUDPq6z7v8ewo

45 Композиционно обе работы схожи: они изображают своего рода геометрическую квадратную “мандалу”, внутри которой помещается фигура в форме “песочных часов”. В случае Маше это антропоморфный образ, а у Сваминатхана – геометризированная фигура с головой и хвостом, а также четырьмя “кисточками”-лапами по углам квадрата, в целом напоминающая ящерицу. Характерна и манера исполнения работы: прочерчивание по темному фону белых линий, паттерн которых отсылает к раджварским узорам lepaai24.
24. Cм. небольшой документальный фильм об этой технике: https://www.youtube.com/watch?v=jbUUlXwyFmo
46 Наиболее комплексным выражением общего для Паса и Сваминатхана круга идей стала поэма Паса “Бланко”, вышедшая отдельным изданием в 1967 г. Она отражает интерес поэта и к структурной антропологии, и к индийским религиозно-философским традициям; в то же время она наполнена отсылками к новому индийскому искусству. На передний план здесь выходит центральная для Паса идея, подтверждение которой он находит в исследованиях Леви-Строса: все культуры структурно подобны друг другу и, хотя их адепты пользуются разными словами и понятиями, за этим разнообразием скрывается единство. Иллюстрируя эту мысль, Пас отталкивается от тантрической традиции, которая в своей любви к рядам оппозиций и гомологий, по его мнению, обнаруживает глубинное родство со структурализмом. Здесь можно провести параллель с индийским авангардом того времени, уже нашедшем вдохновение в тантрической образности, но еще не открывшем для себя искусство адиваси.
47 Поэма начинается с двух эпиграфов: с короткой цитаты из буддийской тантры “Хеваджра” в английском переводе и строки из “Сонета на Х” Стефана Малларме25. Две эти строки в скрытом виде задают принципы прочтения поэмы:
25. О перекличках Паса и Малларме см.: Гладощук 2019.
48 By passion the world is bound, by passion too it is released
49 [Страстью связан мир, страстью же он освобожден]
50 Avec ce seul objet dont le Néant s’honore
51 [досл.: Только тем, чем гордится небытие]
52 “Сонет на Х” – один из программных текстов Малларме: поэт повествует о пустоте и небытии, изобретая среди прочего псевдогреческое слово ptyx, словно бы иконически маркирующее ту пустоту, о которой здесь идет речь. Выбранная Пасом строка на слух может восприниматься двояко: s’honore можно произнести и как возвратный глагол “гордиться”, и как омофоничное прилагательное sonore (звучащий). И тогда в контексте процитированной тантры речь идет уже не “гордящемся”, а о “звучащем” небытии, и это может отсылать к тантрической теории звука, а именно к представлению о том, что творение Вселенной происходит с помощью мантр – элементарных слогов, лишенных собственной семантики, но способных гармонически обустроить небытие.
53 При этом оригинальное название поэмы, Blanco, столь же полисемично: среди словарных значений этого прилагательного – “белый”, “чистый” и, что самое важное, “пустой”, т.е. снова связанный с небытием (франц. néant), пустотой (санскр. śunya) и топикой буддизма; но также можно вспомнить выражение apuntar al blanco (метить в цель) или tiro al blanco (стрельба в цель), которое сам Пас употребляет в предуведомлении к поэме. Последнее значение снова отсылает к тантризму, где центральная точка, вокруг которой разворачивается творение Вселенной, обычно считается пустой. Традиционно она сравнивается со ступицей – отверстием, обеспечивающим устойчивость колеса, т.е. снова с пустотой. Графическим выражением такого процесса творения в тантризме считается мандала – круговое изображение, строящееся по определенным правилам вокруг центральной пустой точки (Padoux, Jeanty 2013: 25–26).
54 Тантра “Хеваджра” – не только один из ключевых текстов тибетского буддизма, но и первая тантра, целиком переведенная на европейские языки (тантры долго имели дурную репутацию среди буддологов, полагавших, что в них буддийское учение представлено в деградировавшем виде). Как и в других текстах этого жанра, философские размышления совмещаются здесь с инструкциями по совершению непосредственных магических действий, которые варьируются от вызова дождя до нанесения смертельного удара божеству. Как сказано в начале тантры, она “учит магическим взглядам и очарованию, тайному языку знаков и различным способам приносить пользу другим, как обращать в камень и как изгонять, сокрушению армий и жестоким ритуалам” (Snellgrove 1959: 48)26. Она состоит из 750 стихов, традиционно считающихся выдержкой из более пространного текста, не дошедшего до наших дней. Поэт знал об этой тантре по двухтомному изданию Дэвида Снеллгроува, вышедшему в 1959 г. и содержащему тантру вместе с подробным комментарием (Ibid.: 93).
26. Фрагменты из первой главы тантры цитируются в переводе В.Е. Ушакова (http://www.abhidharma.ru/A/Tantra/Hevajra.htm)
55 Пас написал отдельную книгу эссеистики, посвященную размышлениям о тантрической традиции, – “Соединения и разъединения”27, и особое внимание в ней уделено буддизму Ваджрайяны, к традиции которого принадлежит тантра “Хеваджра”. Само слово vajra означает удар молнии, атрибут ведийского бога грома Индры (Пятигорский 2007: 276–278), который в позднейшем употреблении начинает обозначать и знание, полученное в результате озарения, и, как подчеркивает Пас, рассуждая об интересе тантризма к сексуальным практикам, мужской половой орган. Самым захватывающим в этом учении для Паса является то, что полное страсти плотское совокупление становится тождественно безразличию аскета, находящего в состоянии медитации, и то, что в тантрах разговор о духовных сущностях ведется на языке, описывающем плотские состояния, демонстрируя тем самым существование единой основы у всех явлений мира.
27. Пас отдельно комментирует различия между разными формами тантризма, который может быть как буддистским, так и индуистским, но замечает, что на практике эти учения с трудом отличимы друг от друга.
56 Если оставить в стороне детали, эту тантру можно рассматривать как магический трактат о том, как противоположности, сталкиваясь друг с другом, образуют новое единство, оставаясь при этом самими собой. Женское здесь сливается с мужским, луна с солнцем, гласные звуки с согласными, субъект с объектом и т.д. Процесс слияния проходит через несколько стадий, и эти стадии тщательно классифицируются автором тантры, напоминая классификации матримониальных правил в “Структурной антропологии”. Постоянное возвращение тантры к рядам классификаций и установление между ними гомологий позволяет воспринимать тантру как гомологичную структуралистскому исследованию28. На основе заданных в тантре оппозиций Пас стремится построить и свою поэму: она записана в три столбца, каждый из которых может быть прочитан как отдельное стихотворение и каждый из которых развивается, последовательно проходя четыре “гомологичные” стадии: четыре цвета (желтый, красный, зеленый, синий), четыре природных элемента и четыре типа познания (чувственое, перцептивное, восприятие при помощи воображения и понимание) – так же, как на пути к просветлению четыре стадии проходит адепт тантры “Хеваджра”.
28. О том, как Пас использует эти ряды, см.: Quiroga 1999: 135–154.
57 Центральный столбец при этом повествует о «движении (tránsito) речи, из тишины в тишину (из “белизны” в белизну, [понятую] как цель)» (Paz 1998: 149). При этом в левом и правом столбце часто возникают противоположные понятия, которые в центральном столбце противопоставляются друг другу, напоминая бинарные оппозиции:
58 начало
59 основа
60 дремлющие
61 зёрна
62 речь на кончике языка
63 неслыханная неслышимая
64 непарная
65 наполненная пустая
66 без возраста
67 похороненная с открытыми глазами
68 невинная развратная
69 речь
70 безымяннаябезъязыкая29
29. Здесь и далее перевод авторов статьи.
71 Подобная схематичность отсылает не только к самой тантре, но и к ее иконическому подобию – мандале, которая визуально выражает идею столкновения бинарных оппозиций и поэтому, как пишет исследователь тантризма Дэвид Снеллгроув, представляет собой “идеализированную репрезентацию тождества сансары и нирваны” (Snellgrove 1959: 29) как противоположных состояний в индийской традиции. Пас словно бы пытается воспроизвести эту структуру – усложняя графику, задавая особые правила чтения, усиливая визуальную составляющую текста, вводя элементы цветового символизма, присущие традиционным мандалам30. Поэма, по мысли Паса, должна восприниматься как последовательно развертывающаяся мандала, непосредственно демонстрирующая столкновение бинарных оппозиций и их нейтрализацию, своего рода колебание между ними.
30. См., напр., мандалу “Хеваджра” XVII в. из собрания Художественного музея Рубина: https://en.wikipedia.org/wiki/Hevajra#/media/File:Hevajra_Mandala_-_Google_Art_Project.jpg
72 Тот же эффект в поэзии и эссеистике Паса в поэме “Обезьяна-грамматик” передается словом ondulación, возникающем также и в поэме “Бланко”, где объекты мерцают и сливаются друг с другом. Здесь объединяются все элементы феноменального мира: поэт постоянно меняет масштаб, переходя от камерной сцены, где действуют я и другой, к ви́дению целого мира, населенного многими существами – эти две ситуации противопоставляются друг другу, чтобы затем соединиться:
73 реки твоего тела река множества тел
74 пульсирующие регионы светила инфузории рептилии
75 входить в тебя течение сновидной киновари
76 регионы закрытых глаз во́лны генеалогий
77 вода лишенная мысли сопряжения и́гры жонглеры
78 входить в меня субъект и объект, подозреваемый и оправданный
79 Стихотворение, как и миф у Леви-Строса, не производится поэтом, а “проговаривается” сквозь него: поэт – только инструмент языка (Paz 1970: 40). И в результате такого проговаривания можно непосредственно наблюдать работу человеческого духа, остающегося одним и тем же независимо от того, идет ли речь о племенах Бразилии или о тантрическом буддизме – мышление, по Пасу, имеет универсальную структуру. И, следовательно, любая философия и религия – индуизм, буддизм, их различные варианты и контаминации – может быть сведена к набору знаков, скрывающему одно и то же универсальное содержание.
80 Параллель с этим обнаруживается и в живописи Сваминатхана более раннего периода – когда художник ассоциировал себя с неотантрическим направлением в индийском искусстве и был мало знаком с культурой адиваси. Если Пас при помощи поэтического языка воспроизводит структуру мандалы, то Сваминатхан добивается того же визуальными средствами – разбирая мандалы на компоненты и комбинируя их в новом, уже не традиционном порядке, вызывая специфический эффект вибрации смыслов, когда зритель не может быть уверенным, имеет ли он дело с традиционным образом или с лишенной символизма геометрией абстрактного искусства. Важно подчеркнуть, что обращение к тантрической образности в новом индийском искусстве предвосхищает интерес к племенной живописи: оба этих типа искусства воспринимались как народные, сохранившие многое из того, к чему городская культура уже не имеет прямого доступа.
81

Рис. 5. Дж. Сваминатхан. Без имени (птица, дерево и гора), 1972 г. Частное собрание. Отрисовка В.Г. Нечаевой. Оригинал работы см.: https://www.wikiart.org/en/jagdish-swaminathan/untitled-bird-tree-mountain-series-1972
82 Начало этого движения относится к периоду общения с Пасом: так, на безымянной работе 1972 г. (Рис. 5) присутствуют частые для Сваминатхана образы – птицы, деревья, горы, которые имеют важное значение почти в любой культуре и потому воспринимаются художником как универсальные. В то же время можно заметить, что композиция здесь основана на пересекающихся треугольниках, напоминающих о пересекающихся треугольниках в тантрических мандалах, символизирующих соединение Шивы и Шакти (Padoux, Jeanty 2013: 57). Художник трансформирует традиционную концентрическую структуру мандалы, смещая ось симметрии и вводя множество центров, словно бы обычно статичная мандала начинает “раскачиваться”, так что работа в целом напоминает график колебаний маятника.
83 * * *
84 Завершая, стоит повторить, что теория искусства, изложенная в “Неприрученной мысли” и других работах Леви-Строса, оказала огромное влияние на художественную и поэтическую практику 1960-х годов. Отчасти это было связано с тем, что сам антрополог был одно время близок к кругу сюрреалистов, а корни теории бриколажа не в последнюю очередь лежат в размышлениях над художественным творчеством. Это во многом ускорило распространение взглядов Леви-Строса в кругах, связанных с авангардом. Для обоих героев настоящей статьи работы, выполненные в рамках структурной антропологии, стали подтверждением того, что человеческие культуры вместе образуют своего рода целостность, хотя художники и поэты могли интерпретировать этот факт не совсем так, как это делали ученые, и по-своему расставлять акценты.
85 Так, Октавио Пас больше размышлял о единстве человеческого духа, о том, что понятия одной культуры всегда могут быть трансформированы в понятия другой: например, понятия индийской в понятия мексиканской; в то же время теория брикожала, важная для понимания взглядов Леви-Строса на искусство, была оставлена Пасом в стороне. В свою очередь, Джагдиш Сваминатхан, первоначально узнававший о структурной антропологии со слов Паса и лишь несколько лет спустя лично познакомившийся с трудами Леви-Строса, был увлечен мыслью о том, что полноту восприятия мира можно обнаружить только в мифологическом мышлении. И хотя к обнаружению такой полноты он стремился еще в раннем, “неотантрическом” творчестве, после знакомства со структурной антропологией он начинает пропагандировать племенное искусство, во многом изменяя собственную художественную манеру. Пас также не остался в рамках одних только теоретических размышлений: он пишет поэму “Бланко”, стремясь к поэтической иллюстрации принципов структурной антропологии и одновременно к образной перекличке с живописью Сваминатхана. Оба эти понимания заведомо частичны и неполны, однако оба они оказались крайне важны для развития поэзии и художественного творчества во второй половине ХХ в., продолжая воздействовать на них и сейчас.
86 Примечания

References

1. Berezkin, Yu.E. 2009. Kirtimukkha, sisiutl’ i drugie simmetrichno-razvernutye izobrazheniia indo-tikhookeanskogo regiona [Kirtimukha, Sisiutl and Other Symmetrical Unrolled Images of Indo-Pacific Region]. In Aziatskii bestiarii: obrazy zhivotnykh v traditsiiakh Yuzhnoi, Yugo-Zapadnoi i Tsentral’noi Azii [Bestiary of Asia: Bestial Images in Southern, Western and Central Asia], edited by M.A. Rodionov, 5–24. St. Petersburg: MAE RAN.

2. Bhattacharya, M. 1998. Echoes of India: The Poems of Octavio Paz. India International Centre Quarterly 25 (1): 1–19.

3. Boon, J.A. 1972. From Symbolism to Structuralism, Lévi-Strauss in a Literary Tradition. New York: Harper.

4. Bradu, F. 2012. Persistencia de la India en Octavio Paz [Persistence of India in Octavio Paz’s Oeuvres]. Acta poética 33 (2): 95–108.

5. Cafaggi, C.E.L. 2017. Dos jardines de la modernidad: India en Octavio Paz [Two Gardens of Modernity: India in Octavio Paz’s Oeuvres]. Estudios de Asia y África 52 (2): 349–386.

6. Cantú, R. 2013. Ideograms of the East and the West: Octavio Paz, Blanco, and the Traditions of Modern Poetry. Journal of East-West Thought 3 (1): 64–78.

7. Correa, Ch. 1999. Museums: An Alternate Typology. Daedalus 128 (3): 327–332.

8. Dhingra, A. 2004. La India en la obra de Octavio Paz. Algunas reflexiones [India in Octavio Paz’s Oeuvres: Some Meditations]. Actas XIV Congreso AIH IV: 161–168.

9. Dosse, F. Histoire du structuralisme. T. I, Le champ du signe, 1945–1966 [History of Structuralism, Vol. I: Field of Signs]. Paris: La découverte.

10. Elwin, V. 1951. The Tribal Art of Middle India: A Personal Record. London: Oxford University Press.

11. Gladoshchuk, A. 2019. “Kniga, orudie dukha”: Oktavio Pas i Stefan Mallarme [“The Book Spiritual Instrument”: Octavio Paz and Stéphane Mallarmé]. Novoe literaturnoe obozrenie 156: 163–179.

12. Guha, R. 1999. Savaging the Civilized: Verrier Elwin, His Tribals, and India. Chicago: University of Chicago Press.

13. Hacker, K. “A Simultaneous Validity of Co-Existing Cultures”: J. Swaminathan, the Bharat Bhavan, and Contemporaneity. Archives of Asian Art 64 (2): 191–209.

14. Herrenschmidt, O. 1966. Le cycle de Lingal. Essai d’étude textuelle de mythologies: Les mythologies des tritus de langue gondi (Inde Centrale) [The Cycle of Lingal. Textual Analysis of Mythology: Myths in Gondi Language (Central India)]. Paris: École pratique des hautes études.

15. Kuzina, E. 2018. Misticheskoe telo indiiskogo modernizma: Suza, Svaminatkhan, Panikar [Mystical Body of Indian Modernism: Souza, Swaminathan, Paniker]. Iskusstvoznanie 2: 240–271.

16. Levi, J. 2009. Structuralism and Kabbalah: Sciences of Mysticism or Mystifications of Science? Anthropological Quarterly 4 (82): 929–984.

17. Lévi-Strauss, C. 1962. La penśee sauvage [The Savage Mind]. Paris: Plon.

18. Lévi-Strauss, C. 1983. Le regard éloigné [The View from Afar]. Paris: Plon.

19. Lévi-Strauss, C. 1985. Strukturnaia antropologiia [Structural Anthropology], translated by V.V. Ivanov. Moscow: Nauka.

20. Lévi-Strauss, C. 1994. Nepriruchennaia mysl’ [The Savage Mind]. In Pervobytnoe myshlenie [The Savage Mind], translated by A.B. Ostrovskiy, 111–336. Moscow: Respublika.

21. Lévi-Strauss, C. 1999. Mifologiki. 4 vols. Vol. 1, Syroe i prigotovlennoe [Mythologiques. 4 vols. Vol. 1, The Raw and the Cooked]. Moscow: Universitetskaia kniga.

22. Lévi-Strauss, C. 1999. Pechal’nye tropiki [Tristes Tropiques], translated by G.E. Sergeev. Lvov: Initsiativa; Moscow: AST.

23. Lévi-Strauss, C. 2000. Put’ masok [The Way of the Masks], translated by A.B. Ostrovskii. Moscow: Respublika.

24. Lévi-Strauss, C., and D. Eribon. 2018. Izdaleka i vblizi [From Afar and Nearby], translated by I. Panferova. St. Petersburg: Izdatel’stvo Ivana Limbakha.

25. Lévi-Strauss, C., and R. Jakobson. 1975. “Koshki” Sharlia Bodlera [“The Cats” by Charles Baudelaire]. In Strukturalizm: “za” i “protiv” [Structuralism: Pro and Contra], edited by E.A. Basina and M.Ya. Poliakova, 231–255. Moscow: Progress.

26. Luis, S.K. 2019. Between Anthropology and History: The Entangled Lives of Jangarh Singh Shyam and Jagdish Swaminathan. In Intersections of Contemporary Art, Anthropology and Art History in South Asia: Decoding Visual Worlds, edited by S. Perera and D.N. Pathak, 139–180. Cham: Palgrave Macmillan.

27. Magis, C.H. 1978. La poesía hermética de Octavio Paz [Ocativo Paz’s Hermetic Poetry]. México: El colegio de México.

28. Nichols, B. 1995. The Buddhism of Claude Lévi-Strauss. The Centennial Review 39 (1): 109–128.

29. Nicholson, M. 2013. Surrealism in Latin American Literature: Searching for Breton’s Ghost. New York: Palgrave Macmillan.

30. Padoux, A., and R.-O. Jeanty. 2013. The Heart of the Yoginī: The Yoginīhrdaya, a Sanskrit Tantric Treatise. New York: Oxford University Press.

31. Piatigorskii, A.M. 2007. Vvedenie v izuchenie buddiiskoi filosofii (deviatnadtsat’ seminarov) [Introduction to Buddhist Philosophy (12 Workshops)]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.

32. Quiroga, J. 1999. Understanding Octavio Paz. Columbia: The University of South Carolina Press, 1999.

33. Rowe, W. 1984. Paz, Fuentes and Lévi-Strauss: The Creation of a Structuralist Orthodoxy. Bulletin of Latin American Research 3 (2): 77–82.

34. Shapir, M.I. 2015. Russkaia tonika i staroslavianskaia sillabika: Vl. Maiakovskii v perevode R. Yakobsona [Russian Tonics and Old Church Slavonic Syllabics: Vl. Maiakovskii in Roman Jakobson’s Translation]. In Universum versus: yazyk – stikh – smysl v russkoi poezii XVIII–XX vekov. Bk. 2 [Universum versus: Language – Verse – Meaning in Russian Poetry, 18th–20th Century. Bk. 2], edited by A.S. Belousova and V.S. Polilova, 46–61. Moscow: Yazyki slavianskoi kul’tury.

35. Snellgrove, D. 1959. The Hevajra Tantra: A Critical Study. Pt. I, Introduction and Translation. London: Oxford University Press.

36. Strenski, I. 1980. Lévi-Strauss and the Buddhist. Comparative Studies in Society and History 22 (1): 3–22.

37. Vozdigan, K.M. 2013. Iskusstvo plemeni varli za predelami ritual’nogo prostranstva: D.S. Mashe i ego rabota v sobranii MAE. K istorii evropeiskogo priznaniia plemennogo iskusstva Indii [Varli’s Art Outside the Ritual Space: J.S. Mashe and His Oeuvres in MAE Collection, Toward the History of Indian Tribal Art Recognition in Europe]. In Evropeiskoe kul’turnoe prostranstvo v kollektsiiakh MAE [European Cultural Space in MAE Collection], edited by A.A. Novik, 450–462. St. Petersburg: MAE RAN.

38. Wiseman, B. 2007. Lévi-Strauss, Anthropology and Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

Comments

No posts found

Write a review
Translate