Везде
Modern Museums of the Russian Village: Production of Rurality by Ex-Urban Residents
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Modern Museums of the Russian Village: Production of Rurality by Ex-Urban Residents
Annotation
PII
S086954150013118-9-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Pavel Kupriyanov 
Affiliation: Institute of Ethnology and Anthropology, Russian Academy of Sciences
Address: Russian Federation, Moscow
Natalia Savina
ORCID: 0000-0001-7517-8899
Affiliation: European University at St. Petersburg
Address: 6/1A Gagarinskaya Str., St. Petersburg, 191187, Russia
Edition
№6
Pages
12-30
Abstract

In this article, we discuss the ways in which an image of the Russian village is constructed in today’s private museums that are located in rural areas and that are established by ex-urban residents. We take the center for ethnic/cultural tourism “Tygydym Village” and the museum complex “Museum Uchma” (Yaroslavl region, Russia) as cases for comparison, which lets us highlight both indicative differences between them and a number of common features typical of this type of cultural institution. Among those are the emphasis on the collective image of the village, the “anthropological” focus of the exposition, the orientation towards the external visitor, the attitude towards emotional impact, and others. We argue that museums of the type play an important role in the production of representations of the “village” which go in line with contemporary trends both in Russia and elsewhere.

Keywords
rural studies, modern rurality, rural museum, rural tourism, Russian village, urban-to-rural migration
Acknowledgment
This research was supported by the following institutions and grants: Russian Foundation for Basic Research, https://doi.org/10.13039/501100002261 [grant no. 19-09-00381]
Received
28.12.2020
Date of publication
28.12.2020
Number of purchasers
8
Views
403
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
1 Одним из следствий глобальных процессов XX в. – индустриализации, миграции, развития информационных технологий – стало изменение культурных, социальных и экономических границ между городом и деревней. В Европе переосмысление культурного статуса и функций сельской местности связывают с формированием и внедрением в 1980–1990-е годы принципов бережного неинтенсивного хозяйствования, направленных на сохранение биоразнообразия и традиционных сельских ландшафтов. В этой новой постпродуктивистской парадигме сельская местность становится не местом производства агропродукции, а территорией досуга, пространством отдыха и культурного потребления (Ilbery, Bowler 1998; Grande 2004: 40; Никифорова 2012: 147). Схожие процессы в последние годы происходят и в России. Природное и культурное наследие все чаще предстает основным ресурсом, а туризм – главной стратегией регенерации экономически депрессивных поселений1. Идея развития территории за счет наследия сегодня пользуется широкой популярностью как в теории, так и в практике социокультурного проектирования. Ее продвигают эксперты и культурные менеджеры, транслируют медиа, поддерживают благотворительные фонды2.
1. Яркое проявление этого процесса – созданная в 2014 г. “Ассоциация самых красивых деревень России”, нацеленная среди прочего на “лучшее задействование” наследия, развитие сельского туризма, вовлечение в него сельских жителей и повышение привлекательности сельских территорий (https://krasaderevni.ru/association; дата обращения: 07.09.2020).

2. См., напр., публикации: >>>> >>>> а также сайты благотворительных фондов: >>>> >>>>
2 Данная стратегия подразумевает превращение деревни в объект туристического потребления – но это только одна сторона медали. Есть и другая, также относящаяся к сельскому наследию и культурным институтам: она касается не столько потребления, сколько производства и связана не только с туристами, но и с иной категорией приезжих – новыми местными жителями (как сезонными, так и постоянными). “Дачники”, “невидимые люди”, “владельцы вторых домов” (Grande 2004: 55; Ранникко 2015; Ильин, Покровский 2016: 198–199) – в разных местах и текстах они называются по-разному, но во всех случаях речь идет о переселенцах из городов – бывших горожанах (exurban inhabitants) (Bailoni et al. 2012: 154), или “новых деревенских” (neo-rural) (Glevarec, Saez 2002: 125). Повсеместно именно они (не исключительно, но преимущественно) оказываются наиболее активными предпринимателями в сфере культуры. И хотя исследователи предостерегают от абсолютизации их роли в развитии сельских территорий, в т.ч. в охране и продвижении наследия (Veschambre 2008: 89), вcе же активность приезжих несравненно выше, чем местных жителей3 (Bailoni et al. 2012: 153–154).
3. Последние, напротив, зачастую выступают не субъектами, а объектами изменений (Максимова 2014: 20): “работа с местными сообществами”, “вовлечение местных жителей” – популярные темы для обсуждения на экспертных сессиях и дискуссионных площадках (см., напр.: программa Форума сельских инициатив – >>>> и круглый стол “Сельский туризм как средство развития сельских территорий” – >>>>
3 Эта закономерность трактуется двояко. Прагматическое объяснение состоит в том, что для приезжих такие заинтересованность и деятельность есть способ “укорениться” на территории, почувствовать себя “местным”, легитимизировать свое “право” на данное место (Veschambre 2008: 88, 91). Иногда даже говорится об особой стратегии “присвоения” места через наследие4. Другая линия объяснения, особенно важная в контексте нашей статьи, основывается на специфическом взгляде приезжих на сельскую территорию. Именно они оказываются носителями и агентами той самой новой постпродуктивистской парадигмы, в которой сельское сближается, с одной стороны, с природным, а с другой – с традиционным (Bailoni et al. 2012: 154). Вдохновляясь идиллическим (как правило, весьма отличным от реального) образом деревни, “новые деревенские” прилагают усилия к его воплощению на практике. Это непосредственно проявляется в отношении сельского наследия: дело не только в большей чувствительности к нему новых жителей по сравнению с коренными, но и в разных представлениях тех и других о содержании этого понятия (Ильин, Покровский 2016: 200). Расхождения в том, чтó следует считать местной традицией/наследием/культурной ценностью, часто приводят к непониманию, а иногда и конфликтам (Bailoni et al. 2012: 156–157; Синицын 2020: 41–45). Особенно наглядно эти расхождения могут проявляться в музеях, созданных приезжими, поскольку представленная в них версия местной культуры порой весьма плохо известна (а то и вовсе не известна) местным жителям и, соответственно, не воспринимается ими как своя. Как правило, подобные ситуации интерпретируются в культуртрегерском ключе: музей здесь выступает как институт сохранения и ретрансляции местной традиции – забытой и утраченной аборигенами, но изученной и восстановленной пришлыми энтузиастами.
4. См., напр., интервью А. Лисицкого на портале ProРазвитие: >>>>
4 Как бы то ни было, музей – не просто одно из культурных учреждений. Отмечая особую роль музеев в туристизации малого города, А. Максимова описывает их как важные элементы новой культурной экономики, в которой они становятся “новыми заводами” (Максимова 2014: 17). В немалой степени это относится и к сельской местности. Как показывают недавние исследования антропологов (Маслов 2017; Кузнецова 2017), сельские музеи сегодня довольно плотно вплетены в социальную ткань местной жизни и не просто демонстрируют местную культуру, но и сами являются ее значимой частью. В нынешних условиях нового конструирования деревни, формирования ее новой субъектности (Бредникова 2012) музеи оказываются важнейшей составляющей этого процесса, пространством, где происходит предъявление, экспликация, артикулирование образа села/деревни, институтом производства сельскости в ее современном понимании.
5 Говоря о сельских музеях, отметим, что этим понятием объединяются разные виды культурных учреждений, отличающиеся по типу организации, правовому статусу, тематической направленности, целевой аудитории, стилистическим особенностям и другим признакам. В силу своего местоположения к сельским музеям могут относиться и государственные мемориальные музеи-усадьбы, и краеведческие музеи, созданные общественными организациями, и самостоятельные экспозиции, располагающиеся при школах, в библиотеках или домах культуры, и частные музеи, основанные отдельными активистами в качестве объектов туристической индустрии. Предметом этой статьи являются именно последние.
6 В фокусе нашего внимания – отмеченная выше функция сельских музеев, заключающаяся в производстве образа деревни, соответствующего современным представлениям о жизни за пределами городов. Какая именно сельскость создается в частных сельских музеях? Что становится объектом музейного показа и рассказа, каковы принципы музеефикации? Какие техники и инструменты используются в музейном конструировании деревни? Наконец, кто создает эти музеи, почему, для чего и для кого?
7 Следует заметить, что такая постановка проблемы определяет некоторую специфику нашего текста на фоне существующей (и ожидаемой) “сельско-музейной” антропологии (предполагающей рассмотрение музея в локальном контексте и анализ в первую очередь его социальных функций, места и роли в структуре местного сообщества). В нашем случае речь идет не столько о “музее в селе”, сколько о “селе в музее”. Поэтому такой легитимный и традиционный объект антропологического взгляда, как местные жители, оказывается если не за пределами исследовательского внимания, то на его периферии. Вместе с тем это не значит, что мы ограничиваемся анализом музейных экспозиций; наше исследование основано на полевых материалах 2019 г. (наблюдениях и интервью), а также на публичных высказываниях в разных медиа наших основных героев – создателей и руководителей двух частных музеев в Ярославской области: этнокомплекса “Деревня Тыгыдым” (д. Мухино Рыбинского р-на) и комплекса музеев “Учма музейная” (с. Учма Мышкинского р-на)5.
5. Искренне благодарим создателей музеев Олесю Дегтяреву и Александра Мазалецкого, а также Елену Наумову и Василия Смирнова за доброжелательный прием нашей исследовательской группы и любезно уделенное время на продолжительные и обстоятельные интервью.
8 Сопоставление этих двух кейсов представляется нам весьма продуктивным для освещения заявленной темы. Мы подробно рассмотрим каждый из них и в заключении обозначим ряд общих черт, характерных для интересующего нас типа сельского культурного учреждения – созданного недавними переселенцами из города частного музея, посвященного репрезентации русской деревни.
9

“Деревня Тыгыдым”
10 Этнокультурный туристический комплекс “Деревня Тыгыдым” расположен на берегу Рыбинского водохранилища в 30 км от Рыбинска на обширной территории (около 4 га) и состоит из нескольких небольших музеев: “столярни и плотничества”, “крестьянской кухни”, “мелочной лавки”, “нужника”, а также “крестьянского подворья”, “парка деревянных качелей” и часовни Петра и Февронии. Гостям предлагаются авторские тематические экскурсии “Бабий кут”, “Качули да игрули”, “Байки деревни Тыгыдым” и др., а также мастер-классы по столярному и гончарному делу, ткачеству и пряжению, набойке и кулинарии. Создатели проекта – Олеся и Александр – бывшие успешные юристы, несколько лет назад переехавшие из города в сельскую местность. Первоначально “Тыгыдым” располагался в Пошехонском районе, однако в 2017 г. из-за конфликта с местной администрацией был вынужден переместиться на новое место, в фешенебельную курортную зону “Ярославское взморье”. Здесь делают остановку прогулочные теплоходы, пассажиры которых и составляют основную аудиторию “Тыгыдыма”. Другая важная категория посетителей – группы школьников из Ярославской области и Москвы. “Неорганизованные” туристы приезжают небольшими группами; посещение без предварительной записи и экскурсионного обслуживания не предусмотрено. Такой режим работы, по словам Олеси, объясняется ограниченным штатом музея: кроме нее, ее мужа и детей в “Тыгыдыме” лишь несколько временных работников.
11 Название этнокомплекса отсылает к широко известному речевому клише “тыгыдымский конь”, поскольку сама “деревня” позиционируется как место проживания этого квазифольклорного персонажа и была создана по аналогии с “резиденциями” других сказочных персонажей как фольклорных, так и литературных (см.: Петрова 2013). Роль Тыгыдымского коня здесь играет любимец семьи ганноверский скакун Падеграс (по-домашнему Паша), благодаря которому супруги и решились на переезд. После того как Олеся и Александр узнали, что Пашу не обеспечивают в конюшне должным уходом, они стали искать подходящее место сначала под дачу, а затем и для постоянного проживания. В процессе поиска и обустройства нового места супруги неоднократно задумывались о каком-то собственном культурно-туристическом проекте вроде базы отдыха или музея (“показывать людям что-то интересное”), но конкретная идея возникла у них после посещения резиденции Бабы-Яги в с. Кукобой Ярославской обл.
12 Ориентация проекта на сказочный контекст позволила существенно развить центральный образ: у Паши появилась “супруга” Сивка-Бурка, “тыгыдымские жеребята” – козлята, а также целая сказочная биография, проигрываемая в ходе квестов-экскурсий “Тайна Тыгыдымского коня” и “Тайна Сивки-Бурки”.
13 Между тем сказочная резиденция – лишь одна из базовых моделей “деревни Тыгыдым”. Другой такой моделью служит скансен – этнографический музей под открытым небом: практически все постройки на территории комплекса – это либо перевезенные из нескольких деревень и отреставрированные деревянные здания конца XIX – начала ХХ в., либо их реконструкции. Все они представляют разные “уголки жизни деревни” и, как объясняют хозяева, расположены в соответствии с некоторыми “традиционными” правилами: мелочная лавка – “на входе” в деревню, часовня – “в священной роще”, амбары – “стайками” по периметру и т.д. Размещение на ограниченной территории всех значимых и привлекательных деревенских объектов и практик (продиктованное как личным желанием создателей, так и чисто музейными потребностями) создает эффект концентрированного выражения (распространенное свойство репрезентационных текстов разных видов) (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 419). Он дополняется другими типичными чертами музейной репрезентации традиции: системностью и упорядоченностью. Все это позволяет (и заставляет) воспринимать “Тыгыдым” как макет деревни. Специфической особенностью этого макета, отличающей его от многих других подобных музеев, является то, что он действующий: что бы мы здесь ни увидели – русскую печь, портомойню или драночный станок, – все работает по своему прямому предназначению. Эта особенность не в последнюю очередь дает основания настойчиво позиционировать “Тыгыдым” как живой музей (Деревня Тыгыдым).
14 Если идея сказочной резиденции восходит к Кукобою, то образцом скансена, помимо зарубежных примеров, для “Тыгыдыма” выступает архитектурно-этнографический музей Семёнково (Вологодская обл.): “Они восстанавливают говор, вологодский. Они там песни всевозможные... Они шьют невероятные костюмы, самые настоящие, самые заправдашние. Танцы, традиции, обряды. И у них... Музей, он... он тоже такой немножко живой. Он живой, музей!” (ПМА 1).
15 В этой реплике достоверность музейных реконструкций акцентируется не случайно – внимание к аутентичности понимается и транслируется создателями “Тыгыдыма” в качестве важного принципа проекта, воплощенного в его позиционировании как “настоящей русской деревни”:
16 И мы стараемся делать аутентичным То есть вот этот слоган, который мы выбрали – “сие есть настоящее” – стараемся полностью соответствовать. То есть у нас нет, как вы заметили, может, кокошников, да? Блестящих. Блестящих костюмов. Мы прямо категорически против этой клюквы. Ну, нельзя так преподносить русскую традицию… (ПМА 1).
17 В понимании Олеси и Александра искомая подлинность состоит в максимально точном воспроизведении материальных объектов и связанных с ними практик (от изготовления пищи или, например, дегтя до ритуалов сбора и применения трав). Основанием аутентичности тыгыдымских реконструкций считаются также использованные для этого источники: во-первых, “старые книги” (краеведческие и этнографические издания XIX в., в частности упомянутые в интервью работы ярославского краеведа и этнографа А.В. Балова или О.П. Тян-Шанской), а во-вторых, самостоятельные экспедиции в деревни к местным старожилам: “Бывает, уезжаем далеко. Бывает, на снегоходах. Там, деревня, в которой одна бабушка живет. Вот, например, вот этот обряд… с ребеночком (записали. – П.К., Н.С.). Ехали реально через… не понимая, не пойми чего, до этой бабушки. И… вот такие вот вещи! И вот там записываем, собираем. То есть так ездим” (ПМА 1). Собранные материалы используются в экскурсиях и других творческих продуктах этнокомплекса (описание упомянутого обряда “допекания” младенца довелось услышать и нам) и пересказываются на страницах проекта в соцсетях, что способствует подкреплению достоверности музейных реконструкций.
18 Вместе с тем, как и в других местах, стремление к точному воспроизведению оригинала в практике “Тыгыдыма” не носит абсолютного характера и корректируется объективными обстоятельствами и собственными представлениями: где-то критерий аутентичности действует, а где-то нет, и граница между тем и другим неочевидна и порой неожиданна. Скажем, во время мастер-класса по изготовлению жаворонков из теста исключительное значение придается “правильным” ингредиентам (как выясняется, довольно труднодоступным и дорогим), но при этом из соображений удобства туристов используются пластиковая посуда и перчатки. За тыгыдымскими животными, “как и положено”, ухаживает ребенок, однако имеющиеся в хозяйстве лошади принципиально не используются ни на каких работах, очевидно вопреки крестьянскому обыкновению (в этом – особое бережное отношение к лошадям Олеси и Александра как сторонников популярного идеологического движения “естественных отношений между человеком и лошадью” [Natural Horsemanship]). С одной стороны, в “Тыгыдыме” с вниманием относятся к сакральным и ритуальным элементам народной культуры, а с другой – придумывают новый праздник “День русской лени”. Такого рода моменты демонстрируют принцип “комбинирования традиции и креативности”, который выделяют исследовательницы Э. Восу и Х. Соовали-Сеппинг, описывающие эстонские сауны по-черному для туристов. По их наблюдениям, креативное обращение предпринимателей с “традицией” включает три подхода, один из которых предполагает индивидуальное переосмысление наследия по принципу бриколажа: собственная реконструкция специально перевезенных старых срубов или полная реконструкция “с нуля” с использованием “авторитетных источников” и с учетом потребностей владельцев и туристов (Võsu, Sooväli-Sepping 2012).
19 По нашим наблюдениям, в “Тыгыдыме” доминирует именно этот подход, наиболее выразительно он отражается в следующей реплике: “Так и живём. Каждую частицу деревни прежде чем сделать, мы изучаем на предмет правильности старого исполнения, влюбляемся в мудрость и рачительность дедовых способов и воссоздаем как мера и красота подскажет!)” (Деревня Тыгыдым). Здесь показательным образом соединяются опора одновременно на достоверные источники и собственное чутье, а также эмоциональная вовлеченность в процесс. На практике эта комбинаторика проявляется в самых разных случаях. Например, один из здешних домов (в настоящее время занятый под музей) сделан на основе старого сруба из Вологодской области, а украшения воспроизведены по рисункам мастера-плотника (изобразившего свой затопленный дом в г. Мологе). Другой дом – копия пряничного трактира, который Олеся и Александр увидели в Рыбинске и воспроизвели на основе старого сруба (сюда они вскоре планируют переехать на постоянное жительство). Третий дом, в котором прежде варили мед и пиво, перевезли в “Тыгыдым” и собрали, заменив лишь несколько бревен, в нем в ближайшее время Александр хотел бы сам заняться этим же промыслом. Такой разноплановый подход действует и в отношении амбаров: один из них отдан под “традиционное” столярное дело, а в другом планируется открыть… деревенский кинотеатр.
20 Идея бриколажа оказывается основополагающей и для проекта в целом, поскольку он построен на соединении, казалось бы, онтологически разных вещей, “наложенных друг на друга”, – резиденции сказочного персонажа и “аутентичной” деревни – в результате чего складывается феномен “сказочной деревни”, которая в то же время “есть настоящее”:
21 Сказку мы сами придумали. И вот на основе этой сказки… Ой, на основе реальной истории, собственно, сказка придумана. Так как нам повезло. Когда мы придумали Тыгыдым, стало понятно, что никто не знает, что это такое. И у нас появилась возможность, что хотим накладывать сверху. И мы стали сказки накладывать сверху. Потому что была идея того, что русскую культуру вроде как из сказочной деревни можно очень легко передавать как взрослым, так и детям. В легкой форме, в доступной. И у нас… хоть деревня и сказочная, но слоган наш: “Сие есть настоящее”. Мы пытаемся полностью по-настоящему, да, дать гостю вот это ощущение. Не знаю, получается у нас или нет. Чувствуешь, что пришел в гости. Чувствуешь, что ты побывал в деревне в гостях (ПМА 1).
22 Такое вроде бы противоречивое сочетание на поверку вполне укладывается в общую тенденцию: фольклор в обыденном представлении воспринимается как часть истории, поэтому категории сказочности и историчности (или аутентичности) не вступают в противоречие, а, наоборот, поддерживают друг друга (Мельникова 2016). Более того, в силу устойчивого представления о фольклоре как форме этнической культуры “сказочность” и “аутентичность” дополняются еще “этничностью” (“национальностью”). Несмотря на декларируемое Олесей внимание к локальному/региональному (ярославскому) компоненту, получающийся продукт все равно оказывается репрезентацией прежде всего “русской” культуры. В музейных слоганах, названиях, экскурсиях, постах в интернете, в интервью – повсюду упоминается русское: русские традиции, культура, деревня, душа и т.д. В этом процессе воображения, производства и потребления “Тыгыдыма” как русской деревни участвуют и посетители (Leite 2007), безошибочно считывающие соответствующий посыл.
23 Судя по отзывам в интернете, потребление “сказочной” и “исторической” составляющих комплекса “Деревня Тыгыдым” происходит если не за счет этнического компонента, то с его непременным участием, что позволяет посетителям испытать чувство причастности русской культуре и истории, осознать свою этническую/национальную идентичность.
24 В контексте интересующей нас темы особенно важно подчеркнуть, что при всей “фундированности” и ориентации на эмпирические данные и опыт “Тыгыдым” и “производится”, и “потребляется” не как какое-то конкретное место, а как некая обобщенная русская деревня. Создаваемый на основе этнографических материалов из конкретной местности этнокомплекс тем не менее не имеет локальной привязки ни к региону (Ярославщина, Верхняя Волга), ни к месту (д. Мухино, на территории которой он формально находится). Типичность здесь доминирует над локальностью. Это репрезентация деревни вообще, деревни как таковой. В этом смысле можно говорить, что “Тыгыдым” и составляющие его элементы (дома, утварь, практики) репрезентируют деревню метафорически, выступая в качестве представителей деревенской культуры (но не в качестве ее части) (Баранов 2007).
25

“Учма музейная”
26 Комплекс музеев в с. Учма, с недавних пор получивший общее название “Учма музейная”, расположен в получасе езды от Углича на трассе в направлении Рыбинска. Эти музеи созданы силами супружеской пары – Елены Наумовой, москвички из профессорской семьи, бывшего топ-менеджера банка, и Василия Смирнова, коренного жителя, лесника и любителя местной истории.
27 Нынешнему комплексу из четырех экспозиций предшествовал музей, который Василий начал обустраивать самостоятельно еще в 1990-е годы, вдохновившись знакомством с краеведом В. Гречухиным, известным не только в Ярославской области, но и за ее пределами благодаря созданному им народному музею в Мышкине. Совершая туристическую поездку по этому региону, Елена, по совету того же В. Гречухина, оказалась в Учме, где Василий не только показал ей свой музей, но и помог починить сломавшуюся машину: поставил деревянную пробку на пробитый картер. Спустя несколько лет Елена решила оставить престижную должность в Москве и вместе со своей мамой переехала в Учму – место, где, по ее словам, “исполняются самые потаенные мечты”.
28 Замысел создать музей возник у Василия в связи с желанием восстановить память о жившем в этих местах во второй половине XV в. преподобном Кассиане Греке (в миру – византийский князь Константин Мангупский), который основал на берегу протекавшей неподалеку р. Учмы Кассианов Учемский монастырь. В советское время монастырь был разрушен, а его территория оказалась почти полностью затоплена после заполнения Рыбинского водохранилища. В перестроечные и первые постсоветские годы на месте разрушенной Успенской соборной церкви, благодаря Василию, появились поклонный крест и памятная часовня, а спустя несколько лет – музей, призванный сохранить историю старинного села и знаменитого святого. С приездом Елены в 2006 г. и началом ее деятельности экспозиция была реорганизована и расширена, музей получил свое нынешнее название – “Учемский музей истории Кассиановой Пустыни и судьбы русской деревни” – и теперь располагается в двух амбарах. В одном из них размещены материалы, рассказывающие о Кассиановой пустыни и преподобном Кассиане, а в другом – более объемное собрание, представляющее сельскую повседневность советского времени (предметы быта, одежда, сельскохозяйственные принадлежности). В 2018 г. в отдельном амбаре открылась музейная экспозиция “Своя лодка. Старухи о любви”, построенная на материалах интервью о любви и семье, взятых у пожилых местных жительниц, и дополненная их личными или воссозданными по их описанию вещами.
29 В том же году в д. Кирьяново в 3 км от Учмы в здании бывшей школы Елена и Василий открыли “Музей дыр и заплат”, наполненный самыми разнообразными предметами сельского и городского быта, которые когда-то были заштопаны или починены их владельцами – от одежды, одеял и рыболовных сетей местных жителей до старого кожаного дивана с кафедры физики одного московского университета. Случайно обнаружив в старом доме оставшуюся от прежних жителей одежду и разнообразные предметы текстиля с поставленными заплатами, Елена задумалась о художественной ценности этих вещей, а затем сформулировала и целую философскую конструкцию, построенную на швейной метафоре, которая стала концепцией музея: “Из дыр и попыток их залатать состоит вся жизнь” (Захваткина 2018). В соответствии с этой логикой история знакомства Елены и Василия, которая произошла благодаря поставленной затычке на пробитый картер и коренным образом изменила жизнь обоих, приобретает в глазах Елены особое символическое значение:
30 Мы как-то сидели вместе за обедом. И я вспомнила, как мы с Васей познакомились. Он починил машину. Поставил заплатку, – рассказывает Елена. – И я вдруг поняла, что заплата – это не только материальное понятие. А в эту секунду я думала, что моя личная история тоже связана с дырой и заплатой – и буквальной, и фигуральной… (Нехлебова 2019).
31 В богатой прежде Учме – о чем можно судить по обилию хорошо сохранившихся старых больших деревянных домов с затейливой резьбой, мезонинами и другими архитектурными элементами – теперь постоянно проживают всего несколько десятков человек. В летнее время приезжают дачники, как правило, потомки прежних местных жителей либо москвичи. Несмотря на то что основная часть музейных экспозиций, помимо “Музея дыр и заплат”, размещена на огороженном участке, принадлежащем Елене и Василию, они позиционируют свой проект как часть пространства села и местного сообщества, поддерживая популярный дискурс о музее как “драйвере развития территории”, что отвечает упомянутой выше идее развития территории за счет наследия и туризма.
32 В качестве желанного результата своей просветительской и культуртрегерской деятельности Елена и Василий рассматривают включение местных жителей в проекты музея и социальную жизнь села, для чего они создают специальные возможности: к примеру, детям разрешается свободно находиться на музейной территории, а желание отдать в музей какую-то вещь или поделиться своими воспоминаниями всегда встречает поддержку и одобрение, поскольку эта практика видится создателям музеев не только способом пополнения коллекций, но и формой психотерапевтической поддержки пожилых сельчан.
33 Один из механизмов развития территории – включение Учмы и ее жителей в разнообразные связи с глобальным миром и повышение видимости села для внешних акторов. Создатели учемских музеев ориентированы на постоянное совершенствование своего проекта и его продвижение в профессиональном музейном и культурном сообществах. Среди наиболее заметных событий в биографии учемского комплекса – ежегодные студенческие экспедиции в Учму, организуемые историческим факультетом МГУ6; выставка “Русская история в тихой речи северной деревни Учма. Путешествие из Греции в Россию” в московской галерее “Беляево”; получение грантов от Российского фонда культуры и Благотворительного фонда Елены и Геннадия Тимченко; попадание в шорт-лист престижной международной музейной премии “Европейский музей года”. Помимо этого Елена регулярно выступает на профессиональных мероприятиях (музейных и культурологических конференциях и семинарах) регионального и федерального уровней, а также рассказывает о своей истории и музее авторам многочисленных медийных материалов, т.ч. Учма часто становится объектом не только публикаций в прессе и онлайн-изданиях (Нехлебова 2019; Захваткина 2018), но и телепередач, и документальных фильмов7.
6. См. об этом на странице исторического факультета МГУ: >>>>

7. См. телепередачу “Письма из провинции” ( https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20920/episode_id/1186656/video_id/1162597 ), а также документальные фильмы М. Новиковой (https://artdoc.media/ru/movie/beg_vremeni_2016_38/watch) и М. Труш (https://www.xn--80aeecebq4bgthk2e.xn--p1ai/work/%D0%9D%D0%95-%D0%A3%D0%A5%D0%9E%D0%94%D0%98-%D0%9E%D0%A2%D0%A1%D0%AE%D0%94%D0%90).
34 С недавних пор Елена регулярно приглашает в Учму художников, архитекторов, музыкантов и представителей других творческих профессий для создания новых креативных проектов и проведения мастер-классов для местных жителей (взрослых и детей). В результате в Учме появились, например, арт-песочница, украшенная стеклянной мозаикой, и скамейка для любования закатами на берегу реки. Многочисленные творческие инициативы, возникающие в селе, смогли, по словам Елены, произвести необходимый эффект и привели к благоприятным изменениям, среди которых стремление местных жителей ухаживать за своими домами и участками, избегая современного сайдинга и железных заборов, зародившаяся практика создания клумб и рукодельных объектов наивного творчества на усадебных участках, отказ нескольких сильно пьющих семей от социально неодобряемого поведения («Учма превратилась в “непьющую” деревню» [Наумова 2019: 45]). Как признание ценности музея местными жителями Елена и Василий рассматривают возникшую со стороны нескольких героинь выставки “Старухи о любви” “ревность” по отношению к одной из них (“ее-то больше, чем нас”). Кроме того, Елена и Василий с воодушевлением отмечают, что местное сообщество стало более расположено к появляющимся в селе туристам и участникам художественных проектов:
35 Мы мечтаем о том, чтобы Учма расцвела в новом измерении, чтобы традиционные старинные избы жили в мире с произведениями современного искусства. Мы – это не только работники музея, это многие местные жители. Они готовы помогать художникам технически: копать, заливать фундаменты, монтировать объекты. Но больше всего они хотят чему-то научиться и оказаться в компании профессионалов, интересных людей. В свою очередь, жители Учмы готовы поделиться и своим опытом: провести экскурсии по лесу, показать способы рубки бревен и многое другое (Учма музейная).
36 Учемские музеи отличаются друг от друга: если музей Кассиановой пустыни последовательно рассказывает об истории монастыря и села (с акцентом на включенность Учмы во всемирную историю благодаря фигуре преподобного Кассиана), то экспозиции “Судьбы русской деревни” и “Старухи о любви” представляют попытку музеефикации почти полностью исчезнувшей “деревенской натуры” преимущественно советского, но отчасти и дореволюционного времени, или “русской Атлантиды”, как метафорически говорят о ней Елена и Василий. При этом все музеи нацелены на создание атмосферы умиротворения и особого ностальгического настроения от встречи с сельской местностью и, как следствие, на “погружение” зрителя в глобальное размышление о судьбе русской деревни, которое достигается благодаря воздействию на все органы чувств.
37 Так, экскурсия по экспозиции “Судьбы русской деревни” начинается на входе в большой деревянный амбар, на двери которого мелом написано известное стихотворение Н. Мельникова “Поставьте памятник деревне на Красной площади в Москве…”. Посетителям предлагается присесть на своеобразную завалинку – стоящие у порога деревянные лавки, покрытые домоткаными половичками, и полузгать семечки, слушая потрескивающую запись, на которой председатель местного колхоза “Дружба” раздает задания (“наряды”) колхозным бригадам, а затем пожилые жители села вспоминают свою прежнюю жизнь. После этого отдергивается занавеска, скрывавшая пространство амбара, поделенное на несколько тематических комнат, представляющих разные стороны сельского быта: жилая комната в избе; магазинный прилавок; поветь с рыболовными снастями, сельскохозяйственными и строительными инструментами; пионерский уголок со школьной формой, партой и детскими игрушками; комната председателя колхоза с печатной машинкой на большом столе и растянутым на стене красным знаменем; наконец, в последней комнате, еще одно жилое пространство с диваном, швейной машинкой и горкой с посудой, в котором собраны своеобразные коллекции одежды, глиняной посуды и утюгов. Во время просмотра экспозиции продолжают звучать записи голосов пожилых учемцев или песни советского времени, а у посетителей есть возможность потрогать все предметы и увидеть лица прежних местных жителей на многочисленных фотографиях, размещенных по всему амбару.
38 В отличие от предыдущей экспозиции, посвященной Кассиановой пустыни и самому преподобному Кассиану, рассказ Василия или Елены не выстраивается в этом пространстве в линейный нарратив: хозяева предоставляют гостям возможность самим ознакомиться со всеми предметами и обращают внимание лишь на отдельные примечательные вещи или отвечают на возникшие вопросы. Такой же сценарий используется в экспозиции “Старухи о любви”, фактически не требующей экскурсовода, поскольку она рассчитана на самостоятельное знакомство посетителей с историями героинь: можно послушать записи их голосов, прочитать истории в буклетах, прикоснуться к собранным предметам.
39 Одной из ключевых фигур для создателей учемских музеев является мать Василия, Лидия Петровна, переселенная, как и значительная часть учемцев, из Мологи, затопленной при строительстве Рыбинского водохранилища. Лидия Петровна всю жизнь проработала в учемском колхозе и рыболовецкой артели, ее личные вещи и биография как типичной жительницы Учмы представлены и творчески переосмыслены во всех музейных экспозициях (Наумова 2019).
40 Повышенное внимание к личным историям отдельных людей и специальным контекстам, которые сложились вокруг вещей, ставших экспонатами, – намеренная политика Елены и приглашенного куратора новых экспозиций, антрополога А. Бородулиной. По словам последней, этот подход позволяет перейти “от однонаправленного монолога к диалогичности культурного нарратива”, благодаря чему “зритель может соотнести увиденное со своим личным опытом” (Бородулина 2019). Этот особый эмоциональный и экзистенциальный опыт Елена и Василий описывают в категориях “зацепило”, “потрясло”, “произошла перезагрузка”. Подтрунивая над пафосом слова “миссия”, Елена в разговоре с нами призналась, что главную задачу музея она видит в том, чтобы “дать человеку возможность остановиться”, “не загружать насильственно информацией” и предоставить пространство для появления собственных мыслей и свободного созерцания (“наш сценарий – это отсутствие сценария”).
41 Елена и Василий ратуют за индивидуальное общение со своими гостями, поэтому автобусным и теплоходным туристическим группам предпочитают самостоятельно приехавших заинтересованных посетителей из Москвы и других городов, стремящихся “разобраться и в себе, и в своей истории” (ПМА 2) – и наш личный опыт, и эмоциональные отзывы посетителей свидетельствуют о том, что учемские музейщики вполне достигают поставленной цели.
42

От частного к общему
43 Сопоставляя рассмотренные кейсы, подчеркнем, что оба музея возникли в результате переезда горожан в деревню. Это очевидно в случае “Тыгыдыма”, но, на наш взгляд, справедливо и для Учмы – притом что здесь автором первой экспозиции был местный житель Василий, приезд Елены не просто придал мощный импульс музею, но и определил его дальнейшее развитие и нынешнее состояние. Существующие экспозиции – это, безусловно, плоды именно их совместного труда, со-трудничества, но очевидно, что без Елены учемский комплекс сегодня был бы иным.
44 Так или иначе, рассмотренные музеи-деревни – это преимущественно городской продукт, они созданы горожанами (или при активном их участии). Созданы, как мы видим, по-разному: разными людьми, из разных материалов, с помощью разных инструментов. Радикальное отличие учемского комплекса от “Тыгыдыма” бросается в глаза – тем интереснее и важнее те сходства, которые обнаруживаются при ближайшем рассмотрении, именно они, очевидно, и отражают искомые черты современного “ново-сельского” музея.
45 Казалось бы, в рассматриваемых случаях конструируются совершенно разные объекты. Если “Тыгыдым” – вымышленная, “искусственно” (вос)созданная деревня, воплощающая собирательный и идеальный образ, то учемские музеи посвящены конкретному месту с его непростой, но богатой историей. Если инвентарь “Тыгыдыма” состоит из типичных предметов материальной культуры, то в Учме почти каждый экспонат индивидуален, имеет свою историю и своего владельца.
46 В то же время название учемского комплекса не случайно содержит слова “судьбы́ русской деревни”; темой деревенской экспозиции (и в этом принципиальная сознательная установка ее авторов) является отнюдь не локальная история, а как раз деревня как таковая. Настойчиво подчеркивая “не-краеведческий” характер музея, Елена отмечает типичность представленного предметного ряда и универсальность деревенских сюжетов, образов, нарративов, присутствующих в музейном пространстве. Именно благодаря этому обстоятельству экспозиция так отзывается в сердцах посетителей из самых разных мест, “узнающих” в учемских топорах, сетях, игрушках и гармошках “свои” вещи. Таким образом, локальная привязка – лишь повод и инструмент для разговора о судьбе деревни вообще как специфического уникального типа поселения, сообщества, культуры. В Учме этот разговор ведется иначе, чем в “Тыгыдыме”, однако сам факт общего внимания к деревне per se представляется чрезвычайно показательным.
47 Столь же примечателен и хронологический аспект рассматриваемой темы. В обоих случаях мы имеем дело с исторической экспозицией в том смысле, что предметом музейного показа является прошлое. В одном кейсе оно показано через сохранившиеся “остатки” и “следы”, в другом – посредством реконструкции, но и там и там речь идет о том, чего уже не существует. Современная деревня не становится объектом музеефикации: ни в “Тыгыдыме”, ни в Учме мы почти ничего не узнаем о ней в ее нынешнем состоянии.
48 Важный элемент конструирования деревни для обоих музеев – противопоставление городу, хотя выстраивается оно в них немного по-разному. В “Тыгыдыме” деревня противопоставляется городу, как пространство правильного и разумного жизнеустройства – месту, в котором все неправильно и которое обречено. В Учме такой демонизации города нет, но положительный полюс тоже очевидно закреплен именно за сельской местностью.
49 В обоих случаях важной составляющей деревни и маркером деревенского служит природа – конституирующий элемент и смыслообразующая тема новой сельскости (Бредникова 2012: 56; Никифорова 2012: 146; Bailoni et al. 2012: 154). Для наших собеседников единение с природой является важнейшей ценностью и основной составляющей сельской жизни. Вместе с тем, если в тыгыдымской концепции сельскость определяется главным образом существованием в естественной природной и предметной среде, то в Учме она не исчерпывается природным, а включает и социальный компонент: деревня – это еще и сообщество. Именно это обстоятельство, по мнению Василия и Елены, делает невозможным восстановление/возрождение деревни, поскольку дачники (приезжающие всего на несколько месяцев и живущие за высокими заборами, а потому изолированные от природного и социального окружения) никогда не станут деревенскими. “Тыгыдым” же, напротив, представляет собой именно попытку возрождения деревни: Александр то и дело воссоздает утрачиваемые навыки и умения, а также постройки, инструменты и приспособления. И ключевая идея этого проекта для его авторов заключается как раз в восстановлении деревенской жизни и попутной демонстрации ее туристам.
50 Итак, сами концепции сельскости, производимые в рассматриваемых музеях, во многом схожи (хотя далеко не тождественны). То же самое касается средств этого производства – механизмов и инструментов музейного конструирования деревни. Один из таких механизмов, используемых в практике и “Тыгыдыма”, и Учмы, можно было бы с некоторой долей условности обозначить как антропологизацию. Имеется в виду особое внимание, во-первых, к повседневности в самых разных ее проявлениях – от материальной культуры и уклада жизни до обыденных представлений и фольклора, – а во-вторых, к человеку – персональным историям, телесности и эмоциям. Этот “антропологический” фокус – характерная, но не специфическая черта именно сельских музеев, таков общий тренд в музейном деле (Гринько 2019). Гораздо более специфична другая черта – самомузеефикация. Речь идет о включении самого автора в музейную репрезентацию в качестве одного из объектов – это происходит и в “Тыгыдыме”, и в Учме, но в разных формах. Василий и Елена (а также их родители) являются одними из персонажей экспозиции в “Музее дыр и заплат”, а Олеся и Александр сами выступают в качестве музейных объектов, поскольку они единственные жители демонстрируемой деревни. Причем в данном случае это вписывание себя в конструируемую руральность – не просто туристический перфоманс (Бредникова 2012: 50), а искренняя попытка интериоризации создаваемого образа. Как бы то ни было, и Олеся с Александром, и Василий с Еленой выступают не только как создатели музеев, но и как их неотъемлемая часть.
51 Данную ситуацию можно рассматривать как пример самокоммодификации, о которой говорит А. Бантен (Bunten 2008). Исследовательница описывает ежедневную работу тлинкитских экскурсоводов на Аляске по выстраиванию такой идентичности, которая отвечала бы ожиданиям туристов и в то же время не противоречила собственным представлениям о себе и не приводила бы к самоотчуждению и объективации. Для концептуализации этого явления А. Бантен предлагает понятие “коммодифицированная персона” (commodified persona), по аналогии с которым в нашем случае, вероятно, следует говорить о “музеефицированной персоне” как отражении стратегий управления и контроля самого себя в качестве объекта музейной репрезентации.
52 Примечательное проявление самомузеефикации состоит в том, что важной частью рассказа о музее (и о “Тыгыдыме”, и об Учме) становится история переезда в деревню его создателей. Более того, этот биографический нарратив, похоже, имеет свои особенности, отличающие его от других подобных историй (см. статью Е. Мельниковой в этом номере), в частности, присутствие мистических мотивов – промысла, совпадения, предопределения и т.п., – позволяющих интерпретировать факт переезда как неслучайный шаг, реализацию некой осмысленной и предписанной программы: “Она, деревня, должна была появиться. Мы так считаем. Мы вот действительно искренне верим. Что там сверху посмотрели и решили: вот так должно быть. Вот оно появилось. И что должно появиться здесь, это-то у нас появляется” (ПМА 1). Вспомним также, насколько в рассказе Елены о создании “Музея дыр и заплат” связаны ее личная история знакомства с Василием и сформулированная ею концепция: музей оказывается частью истории супругов, а они – частью музея.
53 Еще одной общей чертой музейного производства деревни является визуализация – распространенная стратегия современной репрезентации сельскости (Никифорова 2012). Она проявляется не только в активной и последовательной трансляции фотографий и видеороликов в интернете, но и в специальном внимании к визуальным аспектам музея: предъявляемым ландшафтам, образам и видам. Характерно также почти синхронное появление и у “Тыгыдыма”, и у Учмы собственных карт. Их дизайн и содержание предсказуемо различаются, но показательно, на наш взгляд, само решение обзавестись картой (а также опубликовать ее в сети).
54 Хотя стилистика двух музеев довольно существенно разнится (в “Тыгыдыме” доминирует “народный” стиль, а Учме, кажется, ближе разнообразные современные творческие практики8), им в равной мере присуща эстетизация демонстрируемого явления. И там и там деревня является объектом не только реконструкции или воспоминания, но и любования, художественного восприятия. И в медийных репрезентациях, и в самой экспозиции нередко подчеркивается красота деревенского – дома, быта, ландшафта. Подчеркивается она по-разному: фотосессия в этно-фолк-стиле на “деревенском” фоне (Деревня Тыгыдым) и печной изразец на глухой стене старого амбара (ПМА 2) – очевидно различные художественные высказывания, но и то, и другое – способы художественного конструирования и освоения деревни.
8. Помимо уже упомянутых проектов, созданных приглашенными художниками, стоит отметить логотип “Музея дыр и заплат”, заказанный студии известного дизайнера Артемия Лебедева.
55 При сопоставлении кейсов то и дело обнаруживается, что для обоих музеев одинаково значимы одни и те же категории, но интерпретируются они порой совсем по-разному. Это справедливо, например, для одного из центральных как в музейной, так и в туристической практике понятия подлинность, аутентичность (Каган 1994; Юдин, Колошенко 2014: 10–11). Подлинность весьма важна и для “Тыгыдыма”, и для Учмы, однако если в первом случае она определяется через противопоставление условной стилизации деревенской культуры (“клюкве” и “кокошникам”) и понимается как максимально точная реконструкция, то во втором – связывается, скорее, с утраченным опытом гармоничного сосуществования деревенского человека с природой и другими людьми.
56 И учемский, и тыгыдымский музей настойчиво позиционируется как живой: “Мы создаем деревню-музей! Но не статичный, а живой, наполненный душой и историей! Здесь всё настоящее!” (Деревня Тыгыдым). Но в Учме “живость” обусловлена прежде всего “человеческим” ракурсом экспозиции, а “Тыгыдым” живой в силу того, что здесь “…всё живет, как сотню лет назад, всё работает” (Там же).
57 Наконец, оба музея “в один голос” отрицают “потоковый” туризм и подчеркивают свою ориентированность на осознанного посетителя. Но при буквальном совпадении этой установки фактические стратегии прямо противоположны: Учма принципиально нацелена на индивидуальное посещение, а “Тыгыдым”, напротив, принимает преимущественно туристов с теплоходов, избегая тем самым потока “случайных” гостей.
58 Среди прочих общих черт двух обсуждаемых репрезентаций деревни следует особо отметить ориентацию не просто на сообщение информации, а именно на эмоциональное воздействие, что вполне соответствует глобальным музейным тенденциям и установкам новой музеологии (Бонами 2018: 45–46). В особенности же это характерно для мемориальных экспозиций, посвященных трагической истории XX в. (Хлевнюк 2019); принципы, лежащие в их основе, такие как обращенность к эмоциям зрителей или интериоризация опыта жертвы, успешно реализуются и в музеях деревни.
59 В первую очередь это, конечно, касается Учмы, поскольку исчезновение деревенской “цивилизации”, переживаемое Василием и Еленой как невосполнимая утрата, является лейтмотивом всех экспозиций и задает трагическо-ностальгический модус их восприятия: “Ну а несколько человек вообще ничего не говорят. Они выходят и плачут. Вот тогда я понимаю, что все… это мы делаем не зря” (ПМА 2). В “Тыгыдыме” же разговор о деревне ведется в гораздо более бодрой и оптимистичной модальности (что также не исключает эмоций), но с 2018 г. посетителям предлагается тематическая экскурсия о затоплении Мологи, во время которой реализуются те же принципы организации нарратива и достигается схожий эффект: “(Туристы. – П.К., Н.С.) плакали сидели. На экскурсии. В конце экскурсии вообще реально рыдали” (ПМА 1).
60 Не останавливаясь здесь на конкретных музейных технологиях, применяемых для достижения соответствующих эмоциональных реакций посетителей, обратим внимание на то, что помимо собственно впечатлений им “предлагается” также и новый опыт, но в каждом музее – свой. В “Тыгыдыме” это главным образом разные кулинарные, рукодельные, хозяйственные и прочие “деревенские” навыки, получаемые в формате мастер-классов. В Учме же все нацелено на то, чтобы на основе услышанного и увиденного человек мог подумать о себе. Очевидно, это совсем иной род опыта: скорее рефлексивный и экзистенциальный, чем практический и телесный, ориентированный не на перевоплощение в другого (деревенского жителя), а на познание самого себя. Оба музея, судя по всему (в частности, по отзывам посетителей), в полной мере удовлетворяют основному туристическому запросу: позволяют ощутить разрыв с повседневностью и почувствовать аутентичность (Urry 2002), однако в одном случае речь идет, скорее, о впечатлении (совокупности эмпирических данных), а в другом – о переживании (значениях, встраиваемых в собственный мир воспринимающего) (Юдин, Колошенко 2014: 7).
61

* * *
62 А. Хюссен, рассуждая о сегодняшних статусе и функциях музея, полемизирует с распространенной его концептуализацией как института сохранения прошлого, герметично консервирующего уходящее наследие. Взамен он предлагает свое видение музея как элемента современной культуры, не противостоящего модернизации, а участвующего в ней, открытого и отзывчивого к актуальным общественным запросам (Huyssen 1995: 24–30). При первом взгляде на рассмотренные выше сельские музеи может показаться, что они аккуратно распределяются по этим двум моделям: “Тыгыдым” являет собой образец “консервирующего” музея, Учма же воплощает “открытый” его вариант. Подтверждением этому может служить хотя бы закрытость, изолированность “Тыгыдыма” от его непосредственного окружения и, напротив, включенность Учмы в пространство деревни. Однако, судя по нашим наблюдениям, это не так. И утонченный учемский музей, бережно работающий с памятью, и подкупающе искренний “Тыгыдым”, культивирующий традицию, являются феноменами современной культуры, концептуально весьма различными, но структурно и функционально очень близкими.
63 Как выясняется, изолированность “Тыгыдыма” весьма относительна, поскольку он, как и Учма, активно включен в разнообразные внешние сети – профессиональные, культурные и деловые, причем на разных уровнях – от районного и регионального до национального и мирового. И тот и другой музей присутствуют не только на своих местах в Ярославской области, но и на многочисленных конференциях, конкурсах, ярмарках, праздниках, форумах и фестивалях, не говоря уже о “всемирной паутине”. Они принимают иностранных туристов, черпают вдохновение в т.ч. в зарубежных практиках. А пока учемский музей участвует (и побеждает) в европейских конкурсах, “Тыгыдым” занимается поиском аутентичной русской вышивки для парижских кутюрье (ПМА 1).
64 Но в то же время при всей включенности в глобальный контекст оба музея тщательно оберегают и поддерживают свою локальность, удаленность и камерность, создавая тем самым необходимое культурное “напряжение” между разными “полюсами” – большим миром и маленькой деревней. В этой схеме музеи играют свою уникальную роль культурного медиатора, функция которого состоит не только в обеспечении взаимосвязи этих двух полюсов, но и в постоянном поддержании и воспроизводстве границы между ними. Поэтому сельский музей сегодня не просто репрезентирует деревню городу и миру, он еще и обеспечивает саму возможность, необходимость и успешность этой репрезентации, формируя и подпитывая внешний запрос на деревенское и обеспечивая его удовлетворение самыми разными средствами.
65 Примечания

References

1. Bailoni, M., S. Edelblutte, and A. Tchekemian. 2012. Agricultural Landscapes, Heritage and Identity in Peri-Urban Areas in Western Europe. European Countryside 4 (2): 147–161. https://doi.org/10.2478/v10091-012-0020-9

2. Baranov, A.D. 2007. Muzei i reprezentatsii etnograficheskoi real’nosti [Museum and Representations of Ethnographic Reality]. In AB-60: sbornik k 60-letiiu A.K. Baiburina [AB-60: Collection for the 60th Anniversary of A.K. Bayburin], 384–395. St. Petersburg: Izdatel’stvo Evropeiskogo universiteta v Sankt-Peterburge.

3. Bonami, Z.A. 2018. Igry razuma s predmetom: v poiskakh definitsii muzeinoi kommunikatsii [Mind Games with the Subject: In Search of a Definition of Museum Communication]. Muzei – Pamiatnik – Nasledie 3: 41–50.

4. Brednikova, O. 2013. Derevnia umerla? Da zdravstvuet derevnia! [Is the Village Dead? Viva the Village!]. In Vdali ot gorodov. Zhizn’ postsovetskoi derevni [Faraway from Cities: Post-Soviet Village’s Life], edited by E. Bogdanova and O. Brednikova, 28–59. St. Petersburg: Aleteiia.

5. Bunten, A.C. 2008. Sharing Culture or Selling Out? Developing the Commodified Persona in the Heritage Industry. American Ethnologist 35 (3): 380–395.

6. Glevarec, H., and G. Saez. 2002. Le Patrimoine saisi par les associations [Heritage Seized by Associations]. Paris: La Documentation francaise.

7. Grande, J.I. 2005. Papel de la identidad en el desarollo [Role of Identity in the Development]. Logrono: Fundacion Caja Rioja.

8. Grinko, I.A. 2019. Muzeinaia antropologiia i muzeinyi menedzhment [Museum Anthropology and Museum Management]. Tomskii zhurnal lingvisticheskikh i antropologicheskikh issledovanii 1: 113–123.

9. Huyssen, A. 1995. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge.

10. Ilbery, B., and I. Bowler. 1998. From Agricultural Productivism To Post-Productivism. In The Geography of Rural Change, edited by B. Ilbery, 57–84. Harlow: Longman.

11. Ilin, V.I., and N.E. Pokrovskii, eds. 2016. Gorozhane v derevne. Sotsiologicheskie issledovaniia v rossiiskoi glubinke: dezurbanizatsiia i sel’sko-gorodskie soobshchestva [Urban-Dwellers in a Village: Sociological Research in Russian hinterland: Desurbanisation and Rural-Urban Communities]. Moscow: Universitetskaia kniga.

12. Kagan, M.S. 1994. Muzei v sisteme kul’tury [Museum in the System of Culture]. Voprosy iskusstvoznaniia 4 (94): 445–460.

13. Khlevniuk, D. 2019. Pochuvstvovat’ prava cheloveka: affekt v muzeiakh pamiati [Feeling Human Rights: Affect in Memory Museums]. In Politika affekta [Affect Politics], edited by A.I. Zavadskii, V.M. Sklez, and I.E. Suverina, 106–122. Moscow: NLO.

14. Kirshenblatt-Gimblett, B. 1991. Objects of Ethnography. In Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, edited by I. Karp and S.D. Lavine, 386–343. London: Smithsonian Institution Press.

15. Kuznetsova, O.V. 2017. Reprezentatsiia lokal’noi identichnosti v sel’skikh muzeiakh (Pinezhskii raion Arkhangel’skoi oblasti) [Representation of Local Identity in Village Museums (Pinezhsky District of the Arkhangelsk Region)]. MA Dis. European University at St. Petersburg.

16. Leite, N. 2007. Materializing Absence: Tourists, Surrogates, and the Making of “Jewish Portugal”. In Things That Move: The Material Worlds of Tourism and Travel. Leeds: Centre for Tourism and Cultural Change.

17. Maksimova, A. 2014. Formy i sledstviia muzeefikatsii malogo goroda: keis Myshkina i Kargopolia [Forms and Consequences of Museumification of a Small Town: Cases of Myshkin and Kargopol]. Labirint. Zhurnal sotsial’no-gumanitarnykh issledovanii 5: 15–24.

18. Maslov, D.V. 2017. Lokal’nye muzei i reprezentatsii etnicheskoi kul’tury altaitsev [Local Museum and Representations of the Altai Ethnic Culture]. PhD Dis. Institut of Ethnology and Anthropology RAS.

19. Melnikova, E.A. 2016. Istorizatsiia fol’klora i vizual’noe prostranstvo “narodnosti” [The Historicization of Folklore and the Visual Space of “Narodnost”]. Etnograficheskoe obozrenie 6: 58–71.

20. Nikiforova, E. 2012. “Torgovtsy krasotoi”: zametki o rebrendinge estonskoi derevni [“Beauty Traders”: Notes on Rebranding of an Estonian Village]. In Vdali ot gorodov. Zhizn’ postsovetskoi derevni [Faraway from Cities: Post-Soviet Village’s Life], edited by E. Bogdanova and O. Brednikova, 144–167. St. Petersburg: Aleteiia.

21. Petrova, N.S. 2013. Kikimora Viatskaia i Koshchei Tverskoi, ili Feiklornaia karta Rossii [Kikimora Vyatskaya and Koschey Tverskoy, or Fakelore Map of Russia]. In Fol’klor XXI veka: geroi nashego vremeni [Folklore of the 21th Century: Heroes of Our Time], edited by. M.D. Alekseevskii, 30–38. Moscow: Gosudarstvennyi respublikanskii tsentr russkogo fol’klora.

22. Rannikko, P. 2015. “Nevidimye liudi” – nepostoiannoe naselenie otdalennykh sel’skikh raionov Vostochnoi Finliandii [“Invisible People” – the Fickle Population of the Remote Rural Areas of Eastern Finland]. CARELICA: Nauchnyi elektronnyi zhurnal 2 (14). http://carelica.petrsu.ru/2015/Rannikko_2_15.pdf

23. Sinitsyn, V.V. 2020. O chem pomnit gorod? Memorial’nyi landshaft malogo goroda (na primere Belozerska) [What Does the City Remember? Memorial Landscape of the Small Town (the Case of Belozyorsk)]. Interaktsiia. Interv’iu. Interpretatsiia 12 (2): 29–48. https://doi.org/10.19181/inter.2020.12.2.2

24. Urry, J. 2002. The Tourist Gaze. London: Sage.

25. Veschambre, V. 2008. Autour du patrimoine: des enjeux d’ancrage spatial et de construction identitaire [Around Heritage: Issues of Spatial Anchoring and Identity Construction]. In Ces lieux qui nous habitent. Identites des territoires, territoires des identities [These Places that Inhabit Us: Identities îf Territories, Territories îf Identities], edited by. F. Guerin-Pace and E. Filippova, 83–98. Paris: L’Aube.

26. Vosu, E., H. Soovali-Sepping. 2012. Smoking Out Local Traditions: Identity and Heritage Production in South East Estonian Rural Tourism Enterprises. Folklore. Electronic Journal of Folklore 51: 77–108. https://doi.org/10.7592/FEJF2012.51.vosu-soovali

27. Yudin, G.B., and J.A. Koloshenko. 2014. Strategii proizvodstva turisticheskogo opyta v malom gorode: lokal’noe soobshchestvo i simvolicheskoe konstruirovanie v gorode Myshkin [Strategies of Tourist Experience Production in a Small Town: Local Community and Symbolic Construction in Myshkin]. Labirint. Zhurnal sotsial’no-gumanitarnykh issledovanii 5: 5–14.

Comments

No posts found

Write a review
Translate