Идея присмотреться поближе к песням о деревне была, как любят говорить антропологи, “подсказана полем”. В июле 2018 г. в Муезерском р-не Карелии я посещал деревенские музеи, клубы, этнокультурные центры, разговаривал с их сотрудниками, ходил на культурные мероприятия с намерением узнать, как, кем и зачем в практиках сельских культурных институций производятся локальность, этничность и сельскость. На праздновании Дня деревни Ондозера мое внимание привлекла песня, прозвучавшая со сцены дома культуры в исполнении местного фольклорного ансамбля “Ома ранта” (карел. “Свой берег”). Она начиналась словами: “А мы и не скрываем, что из деревни родом”, – и завершалась горделивым предъявлением сельской идентичности: “Родились мы в деревне, и нам хвала и честь!” Участие в других подобных мероприятиях, в т.ч. и за пределами Карелии, показало, что обязательной составляющей их программы, наряду с локальными гимнами сочинения местных авторов, являются песни о деревенской жизни, о деревенском детстве, о любви и привязанности к деревне, исполненные обобщенного деревенского патриотизма и пафоса руральности. Эти наблюдения подтвердили материалы, которые удалось обнаружить в сети. Как видеоролики с записью фрагментов сельских праздников, так и составляемые сотрудниками сельских и районных домов культуры в самых разных регионах сценарии конкретных и типовых “дней села” содержат по нескольку подобных песен¹. При этом немногочисленные на тот момент тексты, которые мне удалось услышать или увидеть, обнаруживали в своей поэтической топике много сходного, создавая впечатление некоего единого цикла, или категории песен.

При этом оставалось совершенно неясным, какая реальность производства и потребления этой специфической песенной продукции остается за рамками сельских праздников. Кто поставляет их на клубные подмостки – самодеятельные или профессиональные авторы? Ограничен ли арсенал песен о деревне несколькими постоянно эксплуатируемыми текстами, или же это более широкое поле? Какие существуют (если существуют) формы, контексты, аудитории и прагматики бытования песен о деревне, кроме ситуации деревенской самодеятельности? И какое место эта категория песен занимает (если занимает) на общем рынке современной песенной индустрии? Наконец, насколько вообще репрезентация, рефлексия и пропаганда сельской жизни посредством песни присутствуют вне сельских по своей тематике и/или месту проведения мероприятий (дней деревни, концертов и фестивалей фольклорных ансамблей, ярмарок ремесел, программ сельского туризма и т.д.), и, если присутствуют, как это соотносится с другими, более заметными, влиятельными и социально значимыми практиками и дискурсами в рамках текущего тренда “новой сельскости”²?

Дальнейшие эмпирические разыскания показали, во-первых, что этот пласт современной популярной музыки значительно объемнее, чем можно было предположить, и что он продолжает постоянно пополняться. Я далеко не исчерпал его, заставив себя временно остановиться, когда число песен в моей коллекции перешло за пятьдесят. Качественные критерии ограничения материала были связаны исключительно с содержательными характеристиками песен и не включали, в частности, время их создания и музыкальные жанрово-стилистические особенности. Я рассматриваю такую группу текстов, в которых <em>деревня/село</em> позиционируется в качестве темы и объекта, вокруг которого разворачивается лирическое повествование, а не является элементом сюжетного контекста или антуража действия³. Песни, в которых <em>деревня</em> не названа, но подразумевается, также использовались в исследовании (см. о них особо в следующей части).

Во-вторых, песни о деревне представляют собой совокупность не просто тематически близких произведений, но произведений исключительно высокой стереотипии, начинающейся уже с их названий. Так, среди песен, которые будут рассмотрены в настоящей статье, две называются “Моя деревня” (и одна “Деревня моя”), три – “Деревня”, пять – “Родная деревня” и пять – “Деревенька моя” (а также по одной “Деревенька моя милая”, “Деревенька моя старая”, “Деревенька моя деревянная” и “Деревенька моя у реки”). Не менее впечатляющая воспроизводимость обнаруживается и при рассмотрении самих текстов: это относится к лексике, к используемым тропам, к набору и комбинациям мотивов, к топике, к лирическому сюжету, к транслируемым идеям. Столь высокую плотность схождений нельзя объяснить иначе как действием механизмов “внутренней” литературной традиции: ориентируясь на уже существующие образцы, авторы текстов работают с ограниченным арсеналом смысловых и выразительных единиц⁴. Это дает основания –если избегать необоснованных генерализаций – анализировать песни о деревне как единый массив текстов.

В-третьих,<em> </em>сочинение и исполнение песен о деревне, рассматриваемых в этой статье в синхронном срезе их современного бытования, имеет свою полувековую историю. Первые образцы таких песен, причем сразу несколько, появились в начале 1970-х годов⁵ С этого времени песенная индустрия и эстрада производили и воспроизводили песни о деревне с завидной регулярностью. Их включали в свой репертуар “топовые” и только начинавшие карьеру в советские и ранние постсоветские годы ВИА и исполнители: “Верасы”, “Сябры”, “Самоцветы”, Л. Зыкина, В. Толкунова, С. Беликов, А. Герасимова, Н. Кадышева и “Золотое кольцо”, Н. Бабкина и “Русская песня” и др. Ретроспективный взгляд позволяет говорить о том, что основные составляющие этого “жанрового канона” – от доминирующей лирической коллизии до типовых названий – были сформированы уже в песнях 1970–1980-х годов. При этом количество песен, созданных за три финальных десятилетия прошлого века, значительно меньше, чем за одно последнее (не говоря уже о количестве разных исполнений как старых, так и недавних песен). Начиная с 2000-х, а в особенности в 2010-е годы песни о деревне становятся очевидным трендом в демократическом сегменте музыкальной индустрии. Эту продукцию производят и любители, и профессионалы: музыкальные группы, народные ансамбли при провинциальных и сельских домах культуры (многие из которых ведут достаточно активную концертную и фестивальную деятельность и имеют свою аудиторию), авторы-исполнители, в т.ч. работающие в стилистике “русского шансона” (как правило, они вдохновляются готовыми стихотворными текстами, которые черпают на литературных сайтах “Стихи.ру”, “Изба-читальня”, “Неизвестный гений”).

Возможность использовать диахроническое измерение позволяет говорить о внутренней динамике традиции, предполагая обусловленность изменений в песнях изменениями в культурных контекстах их сочинения и потребления.

В-четвертых, эта группа песен в последнее десятилетие оказалась исключительно востребованной и продуктивной в практиках сетевой коммуникации на поэтических сайтах, в социальных сетях и в особенности на платформе YouТube. Здесь появились десятки любительских клипов к песням о деревне, составленных из видео- и фотокадров, было создано несколько тематических каналов и плейлистов⁶. Самодельные ролики становятся предметом взаимодействия хозяина, подписчиков и гостей канала и собирают, в зависимости от песни, а главным образом от популярности самого канала, до нескольких сотен тысяч просмотров и до нескольких тысяч комментариев.

Клипы к песням о деревне и массивы комментариев к ним, с одной стороны, дают возможность видеть эти песни в режиме реального бытования, делать наблюдения относительно их аудитории и их рецепции, а с другой стороны, сами по себе представляют не менее (а в чем-то и более) выразительный и содержательный источник для изучения актуальных дискурсивных идеологических паттернов конструирования сельскости теми, кто активно участвует в подобных практиках. Однако начать следует с самих песен, которым и посвящена эта статья.

<h1><strong>Деревня как родина, родина как деревня</strong></h1>

Общая для песен о деревне пресуппозиция состоит в том, что воспеваемая <em>деревня</em> <em>– </em><em>родина </em>лирического героя. Помимо регулярных эпитетов “родная” и “моя”, вынесенных в названия и обильно рассыпанных по текстам, многие песни содержат и прямые манифестации этого факта (“Это родиной я называю” [“Деревня моя дорогая”,<em> </em>2010-е]; “Я в этой деревне родился счастливый” [“Родная деревня”, 1970-е]), нередко усиленные тавтологическими конструкциями:

<em>Моя </em><em>р</em><em>одина</em><em> –</em><em> </em><em>здесь, край любимый, деревня</em><em>,</em> <em>Край </em><em>берез</em><em>, тополей, край отчизны моей</em>⁷<em> </em><em>(</em><em>“</em>Моя деревня”,<em> </em>2000-е<em>);</em>

Вот и деревня, родные края. Здесь моя мама меня родила. Родная деревня, родное село, Сторонка родная, это было давно (“Родная деревня”, 2016).

Показательна повторяющаяся комбинация двух устойчивых характеристик деревни по отношению к фигуре лирического героя: как места, с которым он пожизненно связан, и как места, в котором прошло его детство/юность; причем вторая из этих характеристик строго детерминирует первую:

Здесь вручили мне землю в наследство – Ни за что не прожить без нее... Здесь навеки прописано детство, Деревенское детство мое! (“Деревенское детство мое”,<em> </em>1972);

Я с этой землею навек породнился, Здесь ранней весною впервые влюбился (“Родная деревня”,<em> </em>1970-е).

Говоря о песнях, посвященных <em>родной деревне</em>, нельзя не указать на одну семантическую особенность самого этого конструкта, которая бросается в глаза при сопоставлении их с песнями о родном городе. Урбанистические детали в последних столь же стереотипны, как сельские в первых (и значительно более скудны), т.ч. города в большинстве песен совершенно неузнаваемы и неразличимы (см.: <em>Лурье</em> 2001, 2005). И тем не менее каждая из “городских” песен воспевает определенный город, поименованный в тексте или хотя бы в названии⁸. Этой модели соответствуют самодеятельные “гимны” деревень и сел, сочиняемые местными авторами и рассчитанные на локальное употребление. В песнях о деревне, производимых “на сбыт”, которым посвящена эта статья, ситуация с идентификацией места обратная: о каждой из этих деревень мы знаем только то, что там родился и провел детские годы лирический герой.

В обе стороны есть исключения. Так, о “городке районном” текст одноименной песни не сообщает ничего, кроме административного статуса: “Где бы мы, товарищ, не были с тобой, / Все же нам из детства, из туманной дали, / Городок районный, городок родной, / Часто в сны приходит на свиданье” (“Городок районный”, 1970-е). В свою очередь, одна из песен о деревне, начинающаяся вполне типично (“Где роса с горошину, трели соловья, / Есть село хорошее – там родился я”), завершается неожиданной (и оттого эффектной) локализацией: “Есть сторонка русская – я в нее влюблен. / Адрес: область Курская, Солнцевский район” (“Родное село”, 1970-е). Но это в буквальном смысле единичные случаи, делающие еще более очевидным и несомненным общее правило.

Разумеется, условность лирического объекта типична для лирической поэзии вообще. Но в случае, когда речь идет о деревне, это производит эффект референциального сдвига: не имея ни имени, ни географии, <em>деревня</em> в песне отсылает не только к подразумеваемой единичной деревне – родине лирического героя, но и к типологической деревне, в целом к сельскому образу жизни⁹. Актуализация одного или другого референта определяется не только рецепцией, но и непосредственным ближайшим контекстом. Так, если в строках “Вот она деревня у реки, / Что засела в сердце у меня” (“Эх, деревня”, 2010-е) определенно идет речь об условно конкретном населенном пункте, то в припеве той же песни “Эх, деревня, родимые края! / Эх, деревня, голубушка моя!” – ничто не мешает отнести эти выражения восторга и нежности к русской деревне как таковой.

Концептуализация деревни как родины настолько укоренена в песнях (и, как мы упоминали, в более широкой культурной традиции), что возникает эффект обратного действия: малая родина “по умолчанию” мыслится как деревня. К песням <em>о родной деревне</em>, где все, начиная с названия, указывает на сельский фокус лирического повествования, вплотную примыкают песни <em>о родном доме</em>, который на поверку во многих случаях оказывается домом в деревне:

Мне снился сон, я в отчем доме, Передо мною дивный сад, Кусты крыжовника зелены, Хрустящих яблок аромат.

А вот смородина чернеет, И ветки в ноги тяготит. На сердце у меня теплее, Деревню Бог еще хранит (“Отчий дом”,<em> </em>2015).

Прямые лексические указания на то, что речь идет о деревенском родном доме, в этом случае факультативны. В песне “Родимый дом”, появившейся на излете советского времени и благодаря запоминающемуся припеву воспринимавшейся публикой, скорее, как “песня про маму”, основной объем текста куплетов тем не менее заполнен идиллическими маркерами сельского дома и сельского быта:

Как хорошо, что есть родимый дом, Что в нем еще не прохудилась крыша, И словно в детстве печка хлебом дышит, И в доме пахнет теплым молоком (“Родимый дом”,<em> </em>1980-е).

В более поздней песне (один из хитов актера, певца и политика Михаила Евдокимова), в которой разлука с родным домом переживается героем как экзистенциальная драма, использован другой ряд знаков не названной, но столь же отчетливо обозначенной деревенской природы оставленного гнезда:

Я ушел, я уехал От родных милых мест. От погоста, где вехой Покосившийся крест, От избы на пригорке, Где в углу на стене Божья матерь все смотрит Вслед ушедшему мне (“Я уехал, я ушел”,<em> </em>2000-е).

В тексте песни “Уголок России”, написанной в начале 1970-х годов (“Уголок России”, 1972), нет знаков деревенского ландшафта, быта и социума, однако “отчий дом” и здесь локализован в сельской местности, на что недвусмысленно указывают природный антураж (“простор небесный”, “тишина кругом”, “березкам шлю привет”, “туманы сини за окном”) и упоминание “больших городов” как пространства сегодняшней жизни лирического героя, которым противопоставлен заветный уголок. Примерно то же можно наблюдать в песнях о (прошедшем) детстве. Например, в “Песне о детстве” (1978) лирический герой/героиня просит журавлей унести его/ее в “милые края” детства и юности, где остался родной дом, где “в лугах зарю встречала” его/ее молодость и где без него/нее “взошла новая березка”. О деревне в песне нет ни слова, но есть луга и березки – наиболее употребительные маркеры сельского пространства (характерно, что несколько лет назад эту песню включила в свой репертуар Надежда Крыгина, исполняющая ее в народном костюме, в сопровождении ансамбля народных инструментов).

Можно говорить о своеобразном эффекте<em> имплицитной деревни</em>: даже когда деревенская тема не артикулируется, песня о родном доме, о далеком детстве, а в пределе – любая песня, реализующая в том или ином виде нарратив о возвращении к истокам, с высокой вероятностью подразумевает деревню либо намекает на нее более или менее явно. Мимо этих намеков никогда не проходят создатели любительских клипов. Имплицитную деревню, спрятанную в текстах, они вытаскивают наружу, объективируют посредством видеоряда, смонтированного из сельских видов и картин деревенской жизни, что задает однозначное “руральное” прочтение песни многочисленными зрителями этих роликов.

<h1><strong>Песни о деревне как эмигрантская лирика</strong></h1>

Если базовое качество деревни – быть родиной лирического героя, то базовое качество самого лирического героя – быть горожанином, который на момент повествования давно и навсегда уехал из родной деревни. Таковы предлагаемые обстоятельства в большинстве песен:

И однажды утром в суматошный город Я уехал, чтобы песни городские петь (“Снится мне деревня”,<em> </em>1987);

Деревня, деревня, деревня моя, Родные просторы, родные края, Когда-то в деревне мы жили с тобой, А нынче томимся судьбой городской (“Деревня моя”, 2010-е);

Герой песни дистанцирован от своей деревенской родины не только пространственно, но и во времени – от прожитых там лет своего детства и юности, и в образе жизни – от сельского мира с его укладом и ценностями. В эту рамочную диспозицию встроены и репрезентации сельскости, что в некоторых случаях обретает непосредственное текстуальное выражение:

В доме, где давно ты не был, Пахнет молоком и хлебом (“Русская деревня”, 2002);

Как будто в детстве оказался снова: Наш круглый стол качается слегка, Румяный хлеб, поджаристый, подовый, Большой кувшин парного молока (“Возвращение”, 2016).

Этой же диспозицией определяется основной диапазон используемых в песне модальностей, эмоциональных маркеров и моральных категорий, включающий различные оттенки любви, благодарности, влечения, сожаления, тоски и чувства вины:

Родная моя деревенька-колхозница Смущенной улыбкой меня обожгла. К тебе мое сердце по-прежнему просится, А я все не еду – дела и дела (“Деревенька моя”, 1972);

Я в таком перепутье со своею тоскою. Виноватым считаю и себя, и судьбу. Навсегда ты, деревня родная, со мною, Птичий гомон и песни в том медвежьем углу (“Родная деревня”, 2013);

Прости меня, деревня, – виновата!!!! С судьбой своей я спорить не могла. Ты ждешь меня с рассвета до заката, Спешу к тебе, покуда ты жива!!! (“Прости меня, деревня”, 2018)

Но и сама <em>деревня</em> последовательно позиционируется не только в качестве объекта, но и в качестве субъекта отношений. На уровне грамматики это реализуется в пристрастии к употреблению местоимений и глагольных форм 2-го лица, обращений (см. выше и далее многочисленные примеры в цитатах), на уровне поэтики – в использовании параллелизмов, сравнений и метафор, соотносящих деревню с фигурами матери и возлюбленной (“А деревне, как девчонке, признавался я в любви, / Под гармошку ей звучали песни первые мои” [“Деревня”, 2012]; “Деревня, тебе я, родная, / Как маме, добра пожелаю, / Как милой, любви пожелаю / Всем сердцем, деревня родная” [“Родная деревня”, 1970-е]).

Приписываемая деревне субъектность встроена и в эмоциональные изъявления самого лирического героя как подтекст или проекция. Так, в приведенных выше фрагментах за использованием темпоральных наречий “по-прежнему” [к тебе сердце просится] и “навсегда” [ты со мною] можно увидеть указание на невозможность освободиться от внутренней связи с покинутой родиной. Деревня, по формулировке одной из песен, “не хочет отпустить” своего уроженца, наделяя его непреходящим чувством сыновней привязанности и морального долга.

В этом отношении показательно исключительное пристрастие авторов текстов к мотиву, который можно обозначить как <em>обсессивное</em><em> сновидение</em>:

Деревня, ты мне часто снилась! Мой дом родной, мое крыльцо! (“Слеза скатилась”, 2013);

И снятся мне луга твои, поля, Я очень скучаю, деревня (“Деревня моя дорогая”, 2010-е);

Так упрямо и напевно Снится русская деревня (“Русская деревня”,<em> </em>2002);

Снится деревня, снится родная (“Родная деревня”,<em> </em>2013);

Деревенька моя, ты стоишь пред глазами (“Деревенька моя”, 2012).

Родная деревня регулярно является лирическому герою в снах и видениях, что наделяет <em>деревню</em> собственной агентностью в отношениях с покинувшим ее уроженцем. Отчасти такое пристрастие авторов к воспроизведению данного поэтического клише объясняется влиянием знаменитого эстрадного шлягера “Снится мне деревня” (1987), огромная популярность которого сделала его прецедентным текстом, и этот функционал, как и известность песни, не исчерпан до сих пор¹⁰:

Сам себя считаю городским теперь я, Здесь моя работа, здесь мои друзья. Но все так же ночью снится мне деревня – Отпустить меня не хочет родина моя (“Снится мне деревня”, 1987).

Но и сам успех этого шлягера объясняется не в последнюю очередь тем, что в нем транслируются два тезиса, оказавшихся востребованными в контексте социальной рефлексии по поводу типовых траекторий сельско-городской миграции и ее “побочных эффектов” – экономических, социальных, культурных и психологических: 1) уехавший в город из деревни обречен оставаться в метафизической связи с ней; 2) отношения нового горожанина с покинутой им деревенской родиной возможны лишь как воображаемые отношения с воображаемой родиной.

Эти тезисы разрабатываются и всей традицией песен о родной деревне. В частности, посредством общего для них центрального лирического сюжета возвращения, точнее – <em>постоянного возвращения</em>. Постоянного, поскольку возвращение в деревню – или, в логике ее последовательной персонификации, <em>к деревне</em> – не может мыслиться и тем более совершиться как окончательное, а отказаться от этой навязчивой идеи герой не властен. В одной из песен циклический и, более того, сезонный режим возвращения в деревню формулируется с трогательной непосредственностью:

Дорогая моя деревенька На высоком речном берегу, Я с тобою побуду маленько И опять от тебя убегу. И приеду, куда же я денусь, Когда яблоня вспыхнет в саду (“Деревенька моя”, 2011).

За визуальную и эмоциональную топографию постоянного возвращения в песнях отвечает образ сельской дороги, по которой на встречу с родной деревней идет – и уже не раз проходил, и еще на раз пройдет – герой песни:

От станции нашей дорога знакома, Исхожены здесь все тропинки-пути. К родному крыльцу деревенского дома Веди меня, сердце, как в детстве веди (“Деревенская дорога”, 1995);

Выйду на причале. Закружит тропинка, Уведёт полями в царство из берёз. А потом оврагом, а потом ложбинкой, Прямо до калитки, где в любви я рос (“Деревня”, 2017);

Снова солнце взошло, И висит над землёй в небе радуга. Километры легки, Что приводят в родные края (“Домой”, 2018);

Вот уже остались за спиной Бывшие совхозные поля, И меня встречает край родной, Юность деревенская моя! (“Эх, деревня”, 2010-е)

Однако чаще свидание с деревенской родиной, планируемое или чаемое, остается в интенциональном модусе, что получает грамматическое выражение в использовании глаголов в будущем времени:

Спешу к тебе в любое время года, Делю с тобой и радость, и беду, Ты мне мила в жару и непогоду, Перед тобою на колени припаду (“Деревня”, 2010-е);

Клин журавлей в небесах надо мной Криком своим вновь в деревню поманит… И я вернусь к тебе, в дом родной, Деревня моя дорогая (“Деревня моя дорогая”, 2010-е);

формы сослагательного наклонения:

Повернуть бы прожитое вспять И, задумавшись, вновь оглядеться. Я пешком прошагал бы опять В этот край босоногого детства (“Деревенька моя у реки”, 2016)

или модальных слов:

Ах, как хочется, как надо Воротиться нам обратно, В дом, где мать жила когда-то, В мире с миром и с собой (“Русская деревня”, 2002).

В ностальгических песнях о деревне судьба улетевшего из родного гнезда линейна и не допускает реверсивного хода: единожды покинутая родина необратимо переходит в пространство памяти и эмоций, и воссоединение с ней возможно только в воображаемой реальности. В наиболее драматичном варианте эта фаталистическая программа реализована в песнях, где герой, приехав в родное село, застает там руины и запустение:

Вернулся к тебе я, деревня моя, Покинув навеки чужие края. Но нет той деревни, кругом пустота, Лишь память хранит дорогие места (“Родная деревня”, 2010-е);

И мой [дом] стоит заброшенный, разбитый, Поодаль, тут же рядом, в стороне. Покинут всеми, мною позабытый, Но он, как прежде, очень дорог мне!!! (“Слеза скатилась”, 2013)

Блудному сыну деревни некуда вернуться, и все, что ему остается, это любить, помнить и плакать. Даже в тех единичных случаях, когда песне не чужда вера в настоящее и будущее сельской жизни и лирический герой намеревается жить в родной деревне постоянно, это намерение формулируется глаголами “вернуться” и “остаться”, которые в данном контексте считываются как манифестации преодоления доминирующей социально-биографической траектории, предписанной деревенскому уроженцу, или сопротивления ей:

Повидал добро и худо, посмотрел на белый свет И вернулся вновь в деревню – мне милее места нет (“Деревня”, 2012);

Закрыли небо тучи злые, Ну а в душе моей светло. Я остаюсь навек с тобою, Мое любимое село (“Живет село родное”, 2010-е).

В этом отношении показательна песня, с которой началась эта статья, – “Мы из деревни родом” (2015), одна из самых популярных и востребованных современных песен о деревне. Текст ее построен как последовательная апологетика сельской жизни и ценности этого опыта: “А мы и не скрываем, что из деревни родом, / Что бегали по лужам, мы в детстве босиком. Что деревянной ложкой хлебали суп и щи. Что в бедности, в работе пришлось когда-то жить”, и т.п. (“Мы из деревни родом”, 2015). В отличие от многих других, в этой песне лирический герой (в данном случае коллективный¹¹) однозначно, декларативно и даже несколько фрондируя идентифицирует себя со своей деревенской природой: “Меняться мы не станем кому-то там в угоду, / Родились мы в деревне – и нам хвала и честь!” Что мешало вложить этот манифест в уста жителя, а не только уроженца деревни? Более того, первые несколько куплетов располагают именно к такому прочтению, в особенности когда песню с подмостков деревенского клуба задорно исполняют участницы местного фольклорного ансамбля, одетые в народные костюмы. Но нет, мы видим здесь ту же дистанцию, тот же биографический разрыв, отчетливо обозначенный в предпоследней строфе:

А мы и не скрываем, что из деревни родом. Теперь таких закатов нам видеть не пришлось. И не сотрут из памяти деревню наши годы. Спасибо тебе, Господи, что жить там довелось (“Мы из деревни родом”, 2015).

Прелесть деревенского детства, суровая школа сельской жизни, деревня как милая родина – все это обретает ценность, да и вообще становится предметом разговора, лишь будучи помещенным в рамку пожизненной памяти и благодарности. Вопреки поэтическим и музыкальным интонациям, в этой песне заложено, очевидно не предусмотренное автором, зерно ностальгии, которое будет успешно пророщено создателями клипов и их аудиторией. Чтобы петь о рае, этот рай нужно потерять или как минимум бояться потерять: родная деревня в песнях видится раем преимущественно из перспективы переселения в город.

<h1><strong>Деревня, которую мы потеряли</strong></h1>

В песнях 1990-х годов в изъявления любви и привязанности к родной деревне и родному дому иногда встраиваются опасения лирического героя о грозящем им угасании, но эти опасения не формулируются, а присутствуют лишь имплицитно, в фоновом режиме (“Как хорошо, что есть родимый дом, / Что в нем еще не прохудилась крыша” [“Родимый дом”, 1980-e], “Как мало мне надо, как надо немного: / Жила бы деревня моя...” [“Деревенская дорога”, 1995]). По-видимому, не без влияния публичных дискуссий о судьбах российского села, часто с использованием травматического регистра, в новой волне песен мотив упадка (родной) деревни стал чрезвычайно востребованным и продуктивным. Можно говорить о появлении внутри традиции особого тематического ответвления – песен о заброшенной/умирающей деревне, тексты которых изобилуют образами разрухи и запустения сельских домов, дворов и угодий:

Деревенька моя, деревенечка, Где крылечко мое, где ступенечка? Покосилась изба, да ссутулилась, Нас с поклоном встречая, нахмурилась. И не слышно вокруг ни живой души, В сердце боль разлилась, не унять тоски (“Деревенька моя”, 2018);

На окнах ставни, Крестом забитые. Нависли крыши На избы серые. На ветках вишни Чернеют спелые (“Деревня русская”, 2011);

Сгорела школа, детский сад закрыли, Дома пустые о былом грустят (“С деревней мы неперспективные”, 2017);

Опустел старый сад, покосилась калитка, Не купает никто у реки лошадей (“Моя деревня”,<em> </em>2007).

В некоторых песнях метафоризация запустения деревни в терминах смерти/умирания получает прямое лексическое выражение:

В деревне умирает старый дом, Как будто умирает кто-то близкий… (“В деревне умирает старый дом”, 2013);

Где родное село, где родительский дом? Нет его уж давно на пригорке крутом. Покосившись, стоят, умирая, дома, Вдаль с укором глядят, а вокруг тишина (“Родительский дом”, 2014);

Заброшены дворы стоят повсюду, Колодец пуст, в нем даже нет ведра. Три дома здесь жилых на всю округу, Деревня вся как будто умерла (“Слеза скатилась”, 2013);

Как больно на такой развал смотреть, Хотя у нас места, конечно, дивные. Осталось только лечь да помереть, С деревней мы давно неперспективные (“С деревней мы неперспективные”, 2017).

Один за другим авторы текстов используют и характерный для литературной и визуальной топики упадка образ: культурное пространство, из которого ушла человеческая жизнь, захвачено дикой растительностью (в этой роли ожидаемо лидирует бурьян):

Крыши перекошены, на полях бурьян. Мужик без работы, ходит вечно пьян (“Деревеньки”, 2015);

Здесь у реки было много цветов: Ромашек, фиалок и васильков, Теперь все бурьяном здесь поросло (“Родная деревня”, 2016);

И не слышно по утрам петуха, И не щелкает кнут пастуха, Зарастает бурьяном земля. Вышло так: никому не нужна (“Деревенька моя старая”, 2016);

<em>Полынье</em><em>й</em><em> поросли улицы и подворья,</em> <em>Реже слышится смех озорной детворы</em><em> (</em><em>“</em>Моя деревня”, 2000-е<em>).</em>

В качестве знаков одиночества и умирания в изображении заброшенной деревни используется ровно тот же набор деталей, что и в картинах деревни процветающей и наполненной жизнью. Можно составить целую коллекцию таких соответствий: “Просыпалась она поутру с петухами” – “И не слышно по утрам петуха”; “И пасутся усталые кони” – “Не купает никто у реки лошадей”; “Как хорошо, что жив сверчок за печкой” – “Давно сверчок за печкою молчит”; “Здесь ведерки гремят у колодца” – “Колодец пуст, в нем даже нет ведра” и т.п.

На фоне такой плотности безрадостных картин и мрачных ожиданий манифестации веры в жизнестойкость и лучшее будущее села (они встречаются в т.ч. и в тех же самых песнях) выглядят больше похожими на заклинания или психотерапевтические упражнения, чем на оптимистичные прогнозы:

<em>Но, я знаю, приде</em><em>т время, искренне верю,</em> <em>Песни вновь зазвучат о любви и земле</em><em>…</em> <em>В деревенской избе счастье снова поселится,</em> <em>Будет славиться труд, нужный так на земле</em><em>…</em><em> </em><em>(</em><em>“</em>Моя деревня”, 2000-е<em>);</em>

Родная деревня на грешной земле, Молюсь за тебя я, и верится мне, Что ты возродишься всему вопреки И вновь засияют в домах огоньки (“Родная деревня”, 2010-е).

Но вне зависимости от того, в травматических или оптимистических интонациях идет речь о настоящем и будущем родной деревни, эмоциональный спектр большинства современных песен, определяется переживанием <em>утраты родины</em> – свершившейся или возможной. Композиция ряда текстов строится как чередование картин упадка, наблюдаемых посетившим родную деревню героем, и описаний его психосоматических реакций на эти картины:

Машина вдаль умчалась и пропала, Я распахнул пошире воротник. Мне что-то стало воздуха вдруг мало, И задыхаться начал, как старик. Сказать по правде, братцы, дрожь пробрала, Отнялась речь, я онемев стою. А слева, сзади, спереди и справа Дома вросли в густую крапиву. Слеза скатилась, я отвернулся. Давно я не был здесь, давно (“Слеза скатилась”, 2013);

Для этих песен характерна морализация эмоций. Перед лицом видимого и необратимого угасания родной деревни герой понимает, что его разлука с ней достигла “точки невозврата”, и боль утраты конвертируется в чувство собственной вины. Вина героя за то, что произошло с его родиной, концептуализируется в терминах “измены” и “долга”:

Я бреду по заросшей околице, Где давно не колола стерня. Никогда мы с тобой не поссоримся, Деревенька родная моя. И, пожалуй, уже не помиримся За измену с моей стороны. Ты отрада моя и кормилица, Только годы твои сочтены (“Деревня”, 2010-е);

Я кланяюсь в пояс, деревня, тебе, Грущу о твоей безответной судьбе. И, слез не скрывая, сказать я смогу, Что я пред тобой в неоплатном долгу (“Родная деревня”, 2010-е).

Таким образом, в фокус повествования, помимо судьбы лирического героя (как это свойственно ностальгическим романсам), попадает и судьба самой этой деревни. Не случайно, адресуясь к деревне, герой не только изъявляет ей свои чувства, но и задает вопросы о причинах ее неприятностей (“<em>Что же стало с тобой, что случилось, деревня?</em><em> / Опустели дома.</em><em> Чем встревожена ты?”</em><em> [</em><em>“</em>Моя деревня”, 2000-е<em>]</em><em>;</em><em> </em>“Ты что ж такая / Сегодня грустная?” [“Деревня русская”, 2011]; “И чего же ты вдруг приуныла?” [“Деревня”, 2010-е]). Между тем ответ на вопрос, что случилось с родной деревней, отсылает к локальной и/или к национальной истории. К биографическому нарративу о сельском уроженце, уехавшем в город, в песнях об умирающей деревне добавляется исторический нарратив о селе, из которого в город уехали все или почти все уроженцы. В большей части текстов этот сюжет, как и биографический, присутствует в свернутом виде – как подразумеваемая и очевидная предыстория нынешнего увядания. Однако в нескольких случаях он разворачивается в полноценное повествование. В этом отношении примечательна песня “Деревенька моя старая” (привожу три центральных куплета):

Черный ворон пролетел над тобой, Стала ты сиротой и вдовой, Опустели твои закрома, Голод, холод постучался в дома. Но пришла весна, и ты расцвела, Зашумела по дворам детвора, Заиграла гармошка в ночи, Щи да каша закипели в печи. Как вода пробежали года. Разбежался народ кто куда. Каждый дом наклонился трубой. Стала полною ты сиротой (“Деревенька моя старая”, 2016).

В этом очерке локальной истории в качестве первого большого испытания в судьбе родной деревни иносказательно изображается война. Сопоставление упадка села с последствиями войны – ходовой прием в песнях о заброшенных деревнях (см., напр.: “Может ворог прошел, ураган ли шальной…” [“Родительский дом”, 2014] и цитаты ниже). Этот параллелизм подразумевается и в приведенном выше тексте, на что указывает двойное использование по отношению к деревне предиката “стала сиротой”. И если в первом случае это метонимия: вдовство и сиротство в годы войны постигло жителей деревни, то во втором – метафора: без “разбежавшегося” населения осиротела уже сама деревня. Тотальная миграция оказалась губительней войны: именно ее последствия для деревни необратимы. Этот тезис в эксплицитном выражении присутствует и в других песнях:

И чего же ты вдруг приуныла? Как надгробия избы стоят. Будто всех на войну проводила, И никто не вернулся назад (“Деревня”, 2010-е);

Деревня наша много повидала, В года лихие продолжала жить, Но вот такого страшного развала, Похоже, ей уже не пережить (“С деревней мы неперспективные”, 2017).

В силу исторического измерения и социальной актуальности, встроенных в песни об умирающей деревне, а иногда и намеренно артикулируемых, для этих текстов в особенности характерен референциальный сдвиг, о котором шла речь выше. Сказанное о печальной судьбе условно конкретной в каждом случае деревни одновременно подразумевает общую ситуацию. Более того, этой группе песен не чужды эксплицитные обобщения. Так, в первом куплете одной из них повествователь плавно переходит от картины доживающей свой век деревеньки к картине социально-демографической катастрофы всей нации:

Деревенька старая, домик у реки. Раньше было время, были мужики, А теперь старушки доживают век. Вымирает деревенский русский человек, –

и в дальнейшем уже не отказывается от генерализации:

Никому ненужные деревеньки все, Никому нет дела, что живут в нужде. Ах, деревеньки, деревеньки, Позаброшены дворы. Ай, нету нынче в деревеньках Босоногой детворы (“Деревеньки”, 2015).

В другой песне национальный масштаб обобщения задан тем же маркером (“русская”), который вынесен и в название:

Моя родная Деревня русская, Ты что ж такая Сегодня грустная? Совсем пустая, Людьми забытая (“Деревня русская”, 2011).

Так предметом песенных ламентаций становится не только безвозвратно ушедшее деревенское детство, не только жизнь, проходящая в разлуке с родной деревней, и не только печальная судьба своей малой родины – песня оплакивает деревню как общую родину и общую “страну детства”.

В этой связи стоит вернуться к разговору о моральном аспекте переживания утраты. Выше я приводил фрагменты, где устойчивый для песен о деревне мотив сыновней вины представлен индивидуальной рефлексией лирического героя, который корит самого себя за невнимание к отдельно взятой родной деревне, т.е. в том же виде, что и в ранних песнях (ср. в песне начала 1970-х: “А я все не еду: дела и дела…”), хотя и в более драматичной редакции. В песнях последних лет о гибнущей деревне все чаще используется другая конструкция: субъект вины становится коллективным, а инкриминируется ему упадок всего российского села:

Ты как зверь израненный, родина моя. Протяните руку деревне, сыновья. Разве можно родину малую твою Не любить, как любишь матушку свою (“Деревеньки”,<em> </em>2015).

Кроме последнего примера, во всех остальных известных мне случаях коллективный субъект вины говорит от первого лица, что, сохраняя лирическую позицию повествователя, задает вектор рецептивной проекции (<em>мы</em><em> </em>– это в т.ч. и я, слушающий сейчас эту песню):

А на деревьях – Вороны стаями. Свою деревню Мы им оставили… (“Деревня русская”, 2011);

Мы память предков глубоко зарыли, Потомки нам такого не простят… (“С деревней мы неперспективные”, 2017).

Сдвиг в сторону обобществления вины перед деревней замечательно иллюстрируется припевом песни, которую я приводил выше в связи с разговором об историческом нарративе:

Деревенька моя старая, Поклонюсь я тебе до земли. Ты прости, что тебя мы оставили И корнями в тебя не вросли (“Деревенька моя старая”, 2016).

Переход от <em>я</em> к <em>мы </em>в рамках одной строфы имеет здесь совершенно отчетливую логику. Любовь и признательность своей деревне (“поклонюсь тебе”) лирический герой выражает от своего имени, в то время как вину и раскаяние (“ты прости”) – от имени некой человеческой общности. <em>Мы</em> в этом контексте может быть интерпретировано как совокупность жителей этой конкретной деревни, уехавших и тем самым осиротивших ее, а может и шире – как все позднесоветское поколение деревенских уроженцев, массовое бегство которого в города привело к “полному” сиротству всю сельскую Россию. Этому поколению в масштабе нации приписывается единая социально-биографическая траектория:

Все мы родом из детства, мы из гнезд разлетелись. Покидая деревню, не вернулись назад (“Родная деревня”,<em> </em>2013).

Конструирование индивидуальной и коллективной вины очевидным образом соотносится с сюжетами личной и общей утраты деревни. Но эти два параллельных нарратива имеют точку пересечения – это лирический герой песни, а в плане рецепции – всякий, кто идентифицирует себя с ним. Подобно наказанным обитателям Эдема, каждый добровольно изгнавший себя из деревни в город повинен не только в том, что сам лишился рая сельской жизни, но и в том, что тем самым предопределил его безвозвратную утрату для всех будущих поколений.

<h1><strong>*</strong><strong> </strong><strong>*</strong><strong> </strong><strong>*</strong></h1>

Последняя песня и созданный на ее основе любительский клип, которые я включил в свой корпус материалов, появились в сети летом 2020 г.¹², когда работа над этой статьей уже шла полным ходом. Небывалый подъем традиции песен о родной деревне пришелся на последнее десятилетие и продолжается до сих пор, что сложно не связать с текущим трендом повышенного общественного интереса к селу, сельской жизни и ассоциируемым с ней ценностям и практикам. Помещая песни о деревне в этот контекст, можно увидеть их специфику на фоне проектов ревитализации деревни, развития сельской экономики и сельского туризма, переезда горожан в деревни, создания локальных брендов деревень, сельских музеев и т.п. В отличие от перечисленных и ряда других практик и сопровождающих их дискурсов, современные песни о родной деревне сегодня, как и полвека назад, <em>en</em><em> </em><em>masse</em> направляют вектор воображения деревни в сторону прошлого, представляя ее как прекрасную реальность, исчезнувшую или подверженную исчезновению из жизни индивида и из жизни нации.

Повышенная чувствительность к прошлому, развившаяся в эпоху позднего модерна, как хорошо известно, обернулась ростом спроса на прошлое и обнаружила в себе большой медийный и коммерческий потенциал. По афористичному выражению Д. Лоуэнталя, “ностальгия успешно продается” (<em>Лоуэнталь</em> 2004: 12)¹³. В символической экономике “ностальгическим” товаром становятся предметы и образы, (вос)создающие дух утраченных эпох, мест и стилей жизни, да и за пределами рынка ностальгия питается материализованными, прежде всего визуальными, образами¹⁴. В сфере ностальгического потребления прошлого эффективно задействуется и музыка, в т.ч. песни, ассоциирующиеся с прошедшими эпохами или собственным прошлым человека: в этом качестве выступают, например, песни советского времени, песни из детских мультфильмов или песни из застольного репертуара былой студенческой компании.

Песни, о которых идет речь в этой статье, обслуживают сельскую ностальгию несколько иным образом. Как мы попытались показать выше, это прежде всего песни о ностальгирующем эмигранте, отношения которого со “страной исхода” фреймируются императивами эмоциональной и моральной зависимости. И главное, что они могут предложить своей аудитории (и, судя по спросу на них, самое ценное для этой аудитории), – это не образы “ностальгируемой” реальности, которая репрезентирована здесь лишь набором поэтических клише, а образы самой ностальгии, ее мотивации, ее язык и ее эмоциональные оттенки. Иными словами, песни о родной деревне дают не столько пищу воображению, сколько – разворачивая языковую метафору – столовый прибор для ее употребления, а также предопределяют весь букет возможных привкусов и послевкусий этого блюда.

Массовая песня чутко улавливает тиражируемые и разделяемые дискурсы. Возникнув в 1970-е годы, очевидно, в контексте почвеннического направления идеологических и творческих поисков советской интеллигенции, песни о родной деревне воспроизводили главным образом модель ностальгического любования деревней и сельской жизнью¹⁵, а в XXI в. дополнили ее катастрофическим нарративом об умирании российского села. Так песни о деревне последнего десятилетия, помимо ностальгического, обрели коммеморативный потенциал: песня провоцирует не только <em>вспоминать</em> деревню, но и <em>поминать</em> деревню. Первое подразумевает апелляцию к личному опыту и, соответственно, актуализацию биографической памяти: предполагается, что слушатели песен вслед за их лирическими героями вспоминают собственные деревенское детство и юность. Второе задает рамку исторической памяти: провожая в небытие умирающую деревню, они отдают дань памяти эпохе, ассоциирующейся с процветанием сельской жизни. Встроенный в песню “коммеморативный нарратив”, в отличие от классической модели коммеморации, описанной Яном Зерубавелем, представляет собой не “рассказ о тех или иных исторических событиях”, а рассказ об утрате, но в полном соответствии с этой моделью объясняет “причины, по которым общество в ритуализированной форме вспоминает об этом эпизоде прошлого”, и заключает в себе “нравственный урок членам данного социума” (<em>Зерубавель</em> 1911: 15). Ритуализированной формой в нашем случае является сама песня, а актом вспоминания – каждое ее исполнение, каждая публикация, создание каждого нового клипа, дополняющего звучание видеорядом.

В формате же открытого комментирования на виртуальных платформах ностальгическая коммеморация обретает характер коллективного действия, не имеющего временных границ. Песня не только предоставляет повод и материал для разговора о деревне и предопределяет ностальгический и коммеморативный фреймы этого разговора, но и формирует тематическую коммуникативную площадку. “Мы”, которые в качестве коллективного субъекта присутствуют в ряде рассмотренных выше песен, на этих коммуникативных площадках материализуются в комментариях и диалогах. Так вокруг песен о родной деревне формируются “ностальгические сетевые сообщества” (<em>Абрамов</em> 2011), достойные отдельного разговора, в т.ч. и в контексте исследований “новой сельскости”.

<em>Примечания</em>